En vénérant... Georges Duhamel, Paul Claudel dramaturge

Si l'on demandait à Claudel ce que c'est que le Théâtre, je pense qu'il reprendrait les paroles mêmes qu'il a mises dans la bouche de Lechy Elbernon :

Il y a la scène et la salle.

Tout étant clos, les gens viennent là le soir et ils sont assis par rangées les uns derrière les autres, regardant,

... Ils regardent le rideau de la scène.

Et ce qu'il y a derrière quand il est levé.

Et il arrive quelque chose sur la scène comme si c'était vrai.

... Je les regarde, et la salle n'est rien que de la chair vivante et habillée.

Et ils garnissent les murs comme des mouches jusqu'au plafond.

Et je vois ces centaines de visages blancs.

L'homme s'ennuie et l'ignorance lui est attachée depuis sa naissance.

Et ne sachant de rien comment cela commence ou finit, c'est pour cela qu'il va au théâtre.

Et il se regarde lui-même, les mains posées sur les genoux.

Et il pleure et il rit, et il n'a point envie de s'en aller.

Et je les regarde aussi et je sais qu'il y a là le caissier qui sait que demain

On vérifiera les livres, et la mère adultère dont l'enfant vient de tomber malade,

Et celui qui vient de voler pour la première fois et celui qui n'a rien fait de tout le jour.

Et ils regardent et écoutent comme s'ils dormaient. ¹

Vraiment, n'est-il pas un dramaturge, et un grand dramaturge, celui qui, définissant ainsi le théâtre, atteste une telle connaissance des hommes ?

Les drames constituent la majeure partie de l'œuvre de Claudel. Ce n'est point à l'aventure que le poète a choisi par-dessus tous autres le mode dramatique pour s'exprimer : aussi convient-il d'étudier de près Claudel, en tant que dramaturge.

§

Il est d'usage, lorsqu'on juge un drame, de prendre pour critérium le sentiment éprouvé par le spectateur collectif, idéal, qui remplit la salle du théâtre. Je veux dire qu'on attend, d'un drame, un ensemble d'émotions enchaînées les unes aux autres et susceptibles d'être ressenties dans l'ordre, en deux, trois ou quatre heures de temps. À cette série d'émotions essentielles, nécessaires, sont liées d'autres émotions accessoires que le drame donne ou au lecteur, ou à l'auditeur averti par une ou plusieurs représentations successives. Mais, en principe, le vrai drame doit supporter une épreuve « à vue ». Il doit donner son sens et sa signification générale, en l'espace d'une soirée, et l'art dramatique est pour cela même un art pénible, héroïque, ingrat et hasardeux.

Pour satisfaire à de telles conditions, le théâtre, comme je l'ai dit dans la première partie de cet essai, a proportionné ses réalisations aux facultés mêmes de l'auditoire. J'entends le bon, le meilleur théâtre, et non point ces spectacles qui prodiguent à un public fatigué les satisfactions de la plus basse et la plus brutale sensualité. Il est bien évident qu'une tragédie parfaite, une tragédie de Racine, Britannicus, par exemple, est faite à la mesure d'un esprit élevé et d'un goût délicat. Mais, voyez le souci avec lequel le poète surveille son auditoire : comme il varie le dialogue avec le besoin naturel de diversité qu'éprouve notre âme et avec la connaissance exacte des lois de la controverse courante. Chaque scène, par ses dimensions, met d'accord les nécessités de l'action et la puissance d'attention du spectateur : tout est dit, dans une scène, au moment précis où celui qui écoute souhaite un mouvement des personnages et commence à redouter de la fatigue. Si le poète excède ces limites courantes, il le fait prudemment, et avec tant de force ou d'habileté que le spectateur ne peut pas songer à lui en faire reproche.

En nous asseyant dans le fauteuil du spectateur, nous abandonnons, malgré nous, toutes nos vertus de lecteurs ; nous adoptons immédiatement un mode de curiosité et de patience qui ne souffre pas d'être déçu ou brutalisé. Quelles que soient nos résolutions, nous devenons exigeants, rétifs, sans force contre les sollicitations de la collectivité. Nous sommes prêts à trahir, à céder, à faire tout, sauf ce que nous nous étions promis.

Nous soutenons, dans la vie, des discussions qui peuvent durer plusieurs heures, mais la stylisation scénique ramène tout cela à des proportions qui ne doivent jamais, pratiquement, méconnaître l’urgence du théâtre.

Si l'on examine tous les grands tragiques, tous les grands dramaturges, on voit qu'ils n'ont pas échappé à ces nécessités. Shakespeare, avec son apparent mépris de certaines règles, a scrupuleusement respecté, dans ses œuvres, les tyranniques lois qui sont le fondement même de l'art dramatique. L'antique Eschyle subissait déjà cette législation obscure aussi vieille que le monde et le spectacle. Eschyle nous semble parfois parler plus haut et plus longtemps que d'autres, mais n'oublions pas qu'il portait un masque et des cothurnes...

Tout cela m'amènera-t-il à dire que l'œuvre dramatique de Claudel n'est pas du théâtre au sens strict du mot ? — Certes, c'est autre chose que ce qu'on nomme couramment du théâtre.

J'imagine les drames de Claudel représentés avec un appareil scénique différent de celui que nous connaissons, avec des acteurs possédant des moyens vocaux exceptionnels et possédant une âme, devant un auditoire purifié, restreint, prévenu, jalousement choisi. Le théâtre de Claudel prendrait alors sa signification totale, définitive. Je ne dirai pas de Claudel qu'il a écrit des poèmes dramatiques : ses ouvrages ne sont pas de ceux qui n'empruntent au drame que la commode forme du dialogue. Ils ont toutes les vertus du drame, mais à un degré incompatible avec l'état actuel de l'auditoire humain. Cela est vrai, même pour les derniers drames de Claudel, comme L'Otage, même pour ceux dans lesquels il observe une mesure plus commune, sans toutefois reconnaître encore les prérogatives d'un public, dût ce public être composé justement avec ce qu'on nomme l'élite intellectuelle.

Il n'en demeure pas moins que les drames de Claudel représentent une forme supérieure, anormale, du théâtre. Et c'est bien du point de vue dramatique qu'il faut les considérer.

§

Le théâtre de Claudel est lyrique, par essence, et l'est constamment. Mais l'évolution du théâtre de Claudel constitue à cet égard un précieux enseignement.

Dans toutes les pièces qui appartiennent à la première série du théâtre de Claudel on découvre comme un parti pris de lyrisme. Ce mot ne comporte, bien évidemment, aucun sens péjoratif. Je crois, et je ne suis pas seul à le croire, qu'il ne peut y avoir de grand théâtre sans lyrisme. On conçoit donc que l'une des façons d'adapter le lyrisme sur la scène soit de l'admettre a priori, la convention du langage lyrique étant une convention de plus dans un art qui vit de conventions.

Or, à lire les derniers ouvrages dramatiques de Claudel, on constate que son lyrisme a changé sinon de nature, du moins de position. Ce n'est plus le lyrisme préconçu de Tête d'Or, ou du Repos du septième jour : c'est un lyrisme déterminé, conditionné par les nécessités dramatiques mêmes. Il ne préexiste pas au drame, il ne commence pas avec lui ; il se déchaîne seulement lorsque les caractères, amenés au contact les uns des autres et entrés en conflit, ne peuvent plus s'exprimer qu'à condition d'employer la langue lyrique, les mots et les moyens lyriques.

Je suis porté à croire que cette seconde forme de lyrisme (le lyrisme résultant) est bien la plus logique, la plus efficace. Il faut acclimater le lyrisme sur la scène, et, lorsqu'il apparaît, il faut qu'il satisfasse un secret et impérieux besoin chez le spectateur.

Or un des plus grands problèmes soulevés avec cette question du lyrisme dramatique est celui de la diversité des caractères.

Le mot lyrique, appliqué à la poésie, a longtemps voulu signifier l'expression d'émotions, de sentiments personnels. L'introduction des moyens lyriques dans le drame pourrait nuire à la caractérisation de personnages auxquels le poète doit être tenté de prêter ses images, son vocabulaire familier et son instinctive méthode de notation. Or, je constate que Claudel a résolu dans la plupart des cas cette difficulté capitale. Certes, il demeure Claudel, il n'obtient ni ne cherche, sans doute, cette dépersonnalisation complète réalisée à un haut degré par un romancier comme Balzac, par exemple, et réalisé par un auteur, dramatique comme Molière ; mais Claudel donne parfois dans le même temps à son lyrisme deux ou trois faces si dissemblables, si adverses, que l'on sent aussitôt que le problème a reçu un solution magnifique.

Les héros de Claudel sont tous différents les uns des autres et sont cependant bien tous les créations filiales d'un même homme. Il y a là une mesure à laquelle le Claudel des derniers drames s'est parfaitement tenu. Si nous considérons L'Otage, par exemple, nous ne pouvons nous empêcher de reconnaître la même source lyrique à l'origine des divers caractères : Sygne, Georges de Coûfontaine, Badilon, Toussaint Turelure. Toutes ces figures se font violemment opposition ; mais la ruse et la truculence d'un Toussaint Turelure sont empreintes d'une grandeur inévitable, dirai-je, que n'altèrent pas les trivialités stylisées du langage.

Voici comment s'exprime Georges de Coûfontaine, l'homme de l'ancien régime :

Comme la terre nous donne son nom, je lui donne mon humanité.

En elle nous ne sommes pas dépourvus de racines, en moi par la grâce de Dieu elle n'est pas dépourvue de son fruit, qui suis le Seigneur.

C'est pourquoi précédé du de, je suis l'homme qui porte son nom par excellence [...]

Ainsi la nation n'avait pas à se fabriquer elle-même ses chefs et ses lois, défendue contre les rêves.

Mais la nature dans toute la France les lui donnait avec ses autres productions, bons ou mauvais, depuis le roi jusqu'au juge,

Au tournant de chaque vallée, au flanc de chaque coteau, chacun en sa saison refleurissant de son pied ou de sa souche,

Comme les fleurs et les fruits en leur variété. ²

Et voici comment s'exprime Toussaint Turelure, l'homme du régime nouveau :

Seigneur ! que nous étions jeunes alors, le monde n'était pas assez grand pour nous !

On allait flanquer toute la vieillerie par terre, on allait faire quelque chose de bien plus beau !

On allait tout ouvrir, on allait coucher tous ensemble, on allait se promener sans contrainte et sans culotte au milieu de l'univers régénéré, on allait se mettre en marche au travers de la terre délivrée des dieux et des tyrans !

C'est la faute aussi de toutes ces vieilles choses qui n'étaient pas solides, c'était trop tentant de les secouer un petit peu pour voir ce qui arriverait !

Est-ce notre faute si tout nous est tombé sur le dos ? Ma foi, je ne regrette rien.

C'est comme ce gros Louis Seize ! la tête ne lui tenait guère. ³

Que ces deux exemples fassent comprendre les modifications objectives que peut admettre le lyrisme, selon qu'il emplit l'une ou l'autre personne.

Je trouve, dans le Magnificat, une phrase qui exprime admirablement ce que peuvent être cette unité et cette diversité des créations du même poète : « De cet esprit que vous avez mis en moi, dit Claudel, voici que j'ai fait beaucoup de paroles et d'histoires inventées, et personnes ensemble dans mon cœur avec leurs voix différentes »⁴.

Ce qu'il faut reconnaître, c'est que Claudel ne confie pas le lyrisme à tous ses personnages. Certains en sont totalement dépourvus. Il y a quelques individus, comme le Tribun du peuple, dans Tête d'Or, à qui Claudel prête brusquement un langage nu, certes savoureux de vérité et de naturel, mais résolument différent de la langue parlée par ses personnages de prédilection, qu'ils soient bons ou mauvais. De telles différences tranchées sont fréquentes dans Tête d'Or, très fréquentes dans la première version de La Ville, relativement rares dans L'Otage et dans L'Annonce faite à Marie, où la fusion des styles est fort harmonieuse. Je mets de côté Partage de Midi, qui représente à mon sens une œuvre de transition, mais parfaite, et où Claudel saute d'un extrême dans l'autre avec une si magnifique audace qu'on est aussi vite conquis qu'ébranlé.

Avant de quitter ce chapitre du lyrisme dramatique, remarquons encore, dans les premiers ouvrages de Claudel, l'abondance de beautés d'un ordre proprement lyrique et, dans les ouvrages de la maturité, l'abondance de beautés d'ordre dramatique. Dans Tête d'Or, dans Le Repos du septième jour, dans La Ville, on a souvent ,l'impression d'une lutte à distance entre les personnages. Le conflit, les met aux prises, mais le lyrisme les isole souvent. Ils parlent pour eux, peu soucieux de la réplique ; ils s'expriment longuement et plus encore par des paroles que par des actes. Dans certaines scènes, ils semblent exilés les uns des autres, bien qu'en proie au même drame et déchaînés dans le même cirque.

Mais, avec L’Échange et toutes les autres pièces, on voit s'épanouir les vertus plus strictement dramatiques du poète. Le dialogue se resserre ; les personnages se contemplent et s'attaquent de front. Le lyrisme, d'un souffle aussi puissant qu'à l'origine, fait plus étroitement corps avec l'action ; il la sert mieux, il l'aggrave plus régulièrement et lui emprunte plus volontiers ses mobiles. Voyez plutôt le prologue de L'Annonce faite à Marie et le premier acte de ce même drame, le second acte de L'Otage, les deux premiers actes de L’Échange et toutes les scènes essentielles de Partage de Midi.

§

En discutant du lyrisme dramatique de Claudel j'ai dû déjà parler des caractères. Il faut y revenir. De tous les genres littéraires, le théâtre est celui qui vise le plus à l'imitation de la nature, et le but du théâtre est bien la création d'hommes et de femmes, la création de caractères qui se manifestent à l'occasion d'un conflit.

Claudel a la gloire d'avoir créé des types, de grands types. Louis Laine , Marthe, de L’Échange, Violaine et Mara, Ysé, Amalric et Mesa, Sygne, Turelure, Coûfontaine et Badilon, autant de figures inoubliables. Nous ne connaissions rien de semblable avant Claudel et, maintenant, voilà des noms qui, pour nous, signifient des êtres vivants auxquels nous pensons comme à des personnes que nous aurions connues.

On a parlé du symbolisme de Claudel. Je sais bien qu'à tout type créé doit correspondre une série de significations secondaires. Toute grande figure du théâtre représente un certain nombre d'idées et, en cela, elle est symbolique. Mais elle m'intéresse surtout parce qu'elle représente un être humain.

Claudel écrit, dans l'Art poétique : « Il n'est science que du général, il n'est création que du particulier »⁵. Je m'empare de cette phrase avec joie ! Pour qu'un visage créé par un peintre, par un sculpteur ou par un poète atteigne à cette grande généralité qui est la suprême vertu de l'art et la garantie de l'œuvre dans le temps, il faut qu'il soit inspiré par tout ce que la vie invente de particulier, de précaire et d'individuel.

Pour moi, je n'ai cure de savoir si Lechy Elbernon représente l'esprit de destruction, et Lâla la folie, et Marthe l'ordre et la paix affectueuse. Je vois trois femmes, je les écoute et les sens d’autant mieux réelles, qu'elles parlent plus pour elles-mêmes et moins pour un type...

Je suis reconnaissant à Claudel d'avoir créé, à côté de ses grands héros, une foule de personnages qu'il a placés, avec précision et sans hasard, dans des régions dont l'accès périlleux est, d'ordinaire, sans bénéfice.

Repousser un traître dans les bas-fonds du vice, élever au petit bonheur, et aussi haut que possible, un noble cœur vers l'empyrée, voilà qui demande plus de vigueur dramatique que de justesse et de certitude. Il en va autrement quand l’écrivain, ayant entrepris de dépeindre un homme-moyen, fait dans ce dessein l'effort nécessaire, exact, suffisant.

Ibsen, en écrivant Le Canard sauvage, a exécuté le portrait en pied d'un certain photographe dont la création m'apparaît comme aussi importante que celle de Polyeucte.

En considérant toutes les figures nobles ou viles que Claudel a groupées autour de Violaine, dans L'Annonce faite à Marie, je ne peux m'empêcher de reconnaître en la curieuse silhouette d'Élisabeth Vercors une des plus audacieuses réalisations du dramaturge.

Le théâtre choisit le plus souvent, entre les traits distinctifs d'un caractère, ceux qui sont les plus saillants, les plus immédiatement perceptibles. Tandis que le roman peut s'arrêter aux plus ténus linéaments, le théâtre recherche volontiers les reliefs décisifs : les dramaturges peignent par masses et par volumes.

J'aime en Claudel ce souci de détails subtils que l'on n'entend pas toujours, mais dont la présence assure au tableau entier une profonde et minutieuse vérité.

On a reproché devant moi au personnage de Thomas Pollock Nageoire, de L'Échange, ses violentes couleurs et son serti, brutal. Mais a-t-on bien remarqué la délicatesse du pinceau qui s'est appliqué à fixer, sur la même toile, l'image de Marthe et celle de Louis Laine ?

Ce dernier, au cours d'une querelle, dit à sa femme : « Tu te fais ton pain toi-même : car tu ne peux pas manger le même que les autres ». Et Marthe répond, avec son calme têtu d'exilée : « Je ne puis pas manger le pain qu'on fait ici, il n'est pas cuit »⁶. C'est une réponse qui semble sans importance et qui, à mon sens, fait plus pour le caractère et pour le drame que bien d'autres déclarations.

Il est loin de mon esprit ce goût qu'ont les critiques de prodiguer leur admiration aux créations de second plan pour désapprouver avec plus d'éclat les figures centrales d'un drame. J'admire en Claudel le peintre de Violaine, de Sygne, de Simon Agnel et de tant d'autres, mais j'ai de l'affection pour ces comparses, voués à une destinée dramatique sans grandeur, et que le poète aime pour eux-mêmes, plus que pour leur utilité scénique. La majesté de Tête d'Or ne me fait pas oublier Cébès, et la falote silhouette d'Élisabeth Vercors n'est pas, à mes yeux, sacrifiée dans un drame où passent les plus lumineux et les plus sombres masques.

Dirai-je que je ne pense jamais sans curiosité à la pièce que pourrait écrire un dramaturge assez dépourvu de parti pris de construction pour, à la longue, découvrir un héros dans un personnage de dixième plan et lui laisser finalement l'avant-scène ?

Mais la question est de savoir s'il y a des personnages accessoires dans les drames de Claudel. M. Henri Ghéon semble en douter, et il écrit à propos de L'Échange : « Quatre personnages, pas plus, quatre protagonistes en présence. Et c'est un fait digne de remarque, le plus frappant sitôt qu'on aborde L'Échange et d'ailleurs tous les drames de Paul Claudel, que rien jamais ne s'interpose entre les principaux personnages, ni une figure secondaire, ni un confident, ni une utilité ; rien de ce qui facilita la tâche de nos grands classiques ; rien de ce qui supplée, chez nos auteurs en vogue, à la création poussée des caractères : cette foule de comparses croqués lestement, vivement mêlés et qui ne servent qu'à combler les vides »⁷.

M. Henri Ghéon, dans une note, fait une exception pour Tête d'Or, et il a raison. Il faudrait faire encore exception pour La Ville et pour L'Annonce faite à Marie, pièces dans lesquelles Claudel a dessiné des personnages de second plan. À cela près, il faut reconnaître avec quelle sévérité Claudel isole sur la scène les acteurs essentiels du drame. Le fait, frappant pour L'Échange, ne l'est pas moins pour Le Partage de Midi.

On doit louer Claudel d'avoir su mener à bien des œuvres dramatiques considérables avec un nombre aussi restreint de protagonistes ; on doit admirer ce dédain des utilités, dont parle Henri Ghéon. Néanmoins, je ne me plains pas quand Claudel ouvre plus grande la porte et laisse rentrer d'autres bonshommes que ceux qui lui sont apparemment indispensables.

S'il veut demeurer fidèle à la vie, dont il est la stylisation, mais non la réduction, le théâtre doit ne pas ignorer certaines figures dont la vérité même est au second plan.

Pour en avoir introduit d'innombrables dans ses drames, Shakespeare ne s'est pas cru dispensé de pousser ses caractères. La perspective exige ces contrastes. Je suis persuadé que ce n'est pas dans le but de faciliter sa tâche qu'Ibsen a placé, dans la demi-teinte de ses grands tableaux, une foule de personnages dont la destinée dramatique même est de demeurer à l'état de croquis, à l'imitation de tous ces gens qui ne sont dans la vie, que des croquis, mais qui cependant vivent et dont on ne saurait se désintéresser.

Il n'y a rien là d'absolu, Claudel le croit, qui ne s'est importuné d'aucune règle.

§

En lisant un drame de Claudel, il ne faut pas se hâter de construire un scénario : on s'exposerait à trop de déconvenues. Claudel n'est pas de ces dramaturges qui conduisent avec ménagement le spectateur où celui-ci souhaitait précisément aller.

Il y a un certain métier dramatique qui consiste à fournir les données d'un conflit d'une façon sommaire et assez franche, puis à résoudre le problème comme l'aurait résolu le bon sens qui s'assied dans les fauteuils d'orchestre. Quelle n'est pas l’habileté de cet écrivain qui donne sans cesse raison à la psychologie déterministe de son public ! Il ne suffit pas d'émouvoir ; il faut, avant tout, faire dire : « Ça y est ! je l'avais bien prévu ! »

Claudel compose seul. Rien ne motive ses décisions créatrices que la vie même de ses héros et leurs passions. Le vieux Corneille estimait, avec une candeur rusée, de quel prix est « l'amitié du spectateur ». Mais Claudel semble ignorer l'existence du spectateur. Rien ne permet d'ailleurs de prévoir l'attitude que celui-ci pourrait prendre par représailles.

Pour moi, j'admire en Claudel ce besoin d'aller où bon lui semble. Il juge en dernier ressort ; il sait mieux que nous ce que ses personnages peuvent faire. Et nous devons toujours reconnaître à ses combinaisons dramatiques des mobiles puissants que la méditation justifie.

§

Il n'a qu'un style, le sien, mais il semble écrire dans les plus divers, ce qui est proprement dramatique. Les propos du soldat déserteur, à la fin de Tête d'Or, sont du réalisme le plus violent, mais l'air est encore ébranlé de cette voix que l'esprit parle, à son tour...

Partage de Midi offre le plus hardi mélange des langages. Entendez Mesa, ce même homme qui chantera bientôt son divin cantique dans la solitude de l'agonie, entendez-le deviser avec Ysé :

Vous voudriez me faire parler ! dites, cela vous amuserait de me voir faire le veau !

Vous le savez très bien que ces pauvres diables d'hommes, ces gros garçons,

Cela n'aime rien tant que parler, mentir, montrer son noble cœur.

Combien j'ai souffert, combien je suis beau.

Je n'ai rien à vous dire. Vous, vous êtes heureuse, cela suffit. ⁸

C'est dans cette même conversation que la femme, considérant soudain l'homme, lui jette cet avertissement mystérieux dont le sens me semble si tragique :

Mesa, je suis Ysé, c'est moi. ⁹

Je ne peux m'arrêter sur l'audace avec laquelle Claudel mêle, dans un tel ouvrage, le lyrisme et l'esprit, l'invraisemblable et le vrai, le pittoresque et le sublime. J'ai déjà, maintes fois, cité les versets les plus pathétiques de cette pièce ; je ne crois pas moins utile d'en reproduire d'autres passages. Voici Amalric, qui cause avec Mesa et Ysé, cependant que, le drame se noue sourdement entre eux tous :

AMALRIC. — Tout cela est trop fin pour moi. Diable ! s'il fallait qu'un homme tout le temps

Se tracassât précieusement de sa femme, pour savoir si vraiment il a bien mesuré

L'affection que mérite Germaine ou Pétronille, vérifiant l'état de son cœur, quel coton !

Tout le sentiment, c'est le petit ménage des femmes, comme ces boîtes où elles rangent un tas de fils, et de rubans, et toute espèce de boutons et des baleines de corsets.

Et ce qui est dégoûtant, c'est qu'elles sont tout le temps malades.

Enfin elle est là, n'est-ce pas ? Elle manquerait si elle n'y était pas.

C'est gentil à avoir de temps en temps.

Que dites-vous, Mesa ? Soyez franc, mon garçon. Ai-je raison ou pas ?

YSÉ. — Amalric... Comment donc, dit-il, notre ami le voyageur en cuirs ?

« Vous êtes un lapin ». Amalric, vous êtes un lapin. ¹⁰

Il m'est agréable de copier quelques citations un peu longues, choisies à dessein dans de tels passages du drame. Elles aideront peut-être à faire connaître Claudel à certains critiques obstinés qui ne veulent voir en ce grand poète qu'un personnage solennel, plus préoccupé par la littérature que par la vie.

En fait, Claudel donne souvent, dans ses pièces, l'impression trouble de la vie qui ne conclut rien, n'éclaircit rien et ne moralise guère.

Il paraît que, pendant les batailles, la majeure partie des hommes, occupés à d'obscures besognes, méconnaissent le sens général de l'action à laquelle ils concourent, aussi bien que leur utilité propre et leur position sur la carte. Il en est ainsi de cette vie confuse où la majorité des hommes poursuivent des destins dont ils ignorent tout et font des gestes dont les raisons et la fin leur échappent.

Claudel se plaît parfois à donner, sur la scène, l'impression de ce tumulte et de cette inconscience. J'en prends pour exemple le second acte de La Ville (première version). Les faits et les paroles se succèdent dans une apparente incoordination ; l'atmosphère dramatique est bien celle, véhémente et fumeuse, qu'un homme respirerait, étant descendu dans la rue un jour de révolution. Tout s'y retrouve : les erreurs de perspective et d'orientation, la succession irrégulière des figures et des propos, l'emmêlement des volontés et des désirs. Mais le dramaturge est demeuré sur la montagne et ne cesse pas de comprendre le mouvement des masses. Il sait, d'un mot, nous restituer l'intelligence de l'ensemble et nous donner le sens du spectacle.

J'ai dit que Claudel ne s'était importuné d'aucune règle. C'est ainsi que dans son dernier drame, il a fait intervenir le merveilleux chrétien : L'Annonce faite à Marie a reçu, de ce chef, le titre de Mystère. Je n'ai pas loisir de poursuivre une discussion sur le rôle que peut jouer le miracle au théâtre, en ce temps de dramaturgie psychologique ; mais j'avoue, après avoir lu et relu le troisième acte de L'Annonce faite à Marie, qu'il est difficile de faire du merveilleux un usage plus modéré, plus opportun et plus pathétique.

§

En général, Claudel ne situe pas ses drames dans le temps ni dans l'espace ; voilà qui est du plus haut intérêt.

La façon la plus courante d'innover sur la scène, c'est de réagir. Or, rien n'a plus gravement contribué à retirer toute portée au théâtre contemporain que la localisation des événements dramatiques dans un endroit et dans une époque. C'est qu'il y a souvent bénéfice à emprunter aux conditions ethniques ou géographiques des éléments d'intérêt... La curiosité du public se satisfait volontiers de particularités qui n'ont rien à voir avec l'action, mais qui lui constituent un cadre séduisant.

La couleur locale et les milieux curieux, on sait ce que cela vaut pour le spectateur fatigué qui juge du conflit par le décor et du caractère par l'habit.

La question du temps n'est pas moins intéressante. Il ne suffit pas de voir ce péril où le goût de l'actualité peut entraîner le drame ; on peut également manquer du sens des choses éternelles dans une pièce moderne et dans une pièce historique. C'est pourquoi ces deux genres sont parallèlement entrés en décadence dès que les dramaturges ont fondé leurs ouvrages sur ce qui était ou ce qui est encore passager.

Mais ce sont là des querelles oiseuses quand on trouve en l'adversaire, ce qui est généralement le cas, un homme voué non pas à l'erreur, mais au calcul d'effets congrûment combinés.

Claudel, pour ses premiers drames, n'a pas donné d'indications effectives en ce qui concerne le lieu de l'action et son époque. Pour Tête d'Or, c'est chose rigoureuse, comme pour La Jeune fille Violaine. La première version de La Ville comporte une précision qui n'existe plus dans la seconde version. Le Repos du septième jour n'est qu'en apparence situé dans l'espace.

Mais il y aurait aussi quelque excès à exclure d'un texte tout ce qui semble propre à évoquer une date ou un endroit. Claudel, sûr d'élever ses conflits à la plus haute généralité, ne s'est pas arrêté à des détails. À lire Tête d'Or, on ne sait dès l'abord si les personnages portent la toge ou le pourpoint, et, tout à coup, un propos jeté au hasard nous transporte au cœur des temps modernes, un autre nous ramène en France ; mais à aucun moment on ne cesse d'être en pleine humanité.

L'Échange semble un drame strictement moderne : cet américanisme, ces héros, ce langage... ce ne sont pourtant qu'apparences. Dès les premières scènes, on sent que le conflit est indépendant de certaines inventions et de certains dispositifs scéniques : il se noue et se résout dans l'absolu.

L'Otage, il est vrai, a bien des allures du drame historique. Mais à celui qui voulait mettre aux prises ce qui change et ce qui demeure, la grande révolution n'offrait-elle pas l'exemple le plus impérieux, le plus prochain, le plus illustre ? La particularité historique est parfois si complètement significative de la généralité humaine que ce serait inutilement plagier la vérité que rendre l'histoire anonyme.

Pour L'Annonce faite à Marie, Claudel a encore une fois varié la solution du problème. Dans les quelques lignes qui précèdent le Prologue, il écrit : « Tout le drame se passe à la fin d'un moyen âge de convention, tel que les poètes du moyen âge pouvaient se figurer l'antiquité ». Claudel ne pouvait pas mieux situer une pièce qu'il appelle très justement un Mystère ; il montre en outre à quel point le drame lui semble dégagé des servitudes chronologiques.

Un détail encore curieux, à ce point de vue, c'est lu nature des noms que Claudel donne à ses personnages. Ils sont tantôt empruntés au plus vulgaire calendrier, tantôt inventés de toutes pièces. Je ne crois pas inutile de citer les noms inventés par Claudel : ils sont parfois de la plus étonnante fantaisie, comme Thomas Pollock Nageoire, tantôt d'une incomparable beauté, ce sont bien des noms de héros. J'aime à prononcer le nom de Cœuvre, celui de Violaine, celui d'Ysé. À les prononcer je reconnais le caractère de qui les porte. Et c'est ainsi que je comprends pourquoi Louis Laine ne s'appelle pas Besme et pourquoi Amalric ne s'appelle par Mesa.

§

À l'heure où j'écris cette étude, je sais qu'on répète, à Paris, L'Annonce faite à Marie. J'attends cette représentation avec la plus grande impatience.

Je comprends les motifs pour lesquels Claudel a préféré voir monter cette pièce plutôt que toute autre. J'avoue cependant que L'Otage ou L'Échange me semblaient agiter des problèmes plus sensibles pour le public de nos contemporains.

J'ai assisté, voici quelques mois, à une lecture que M. Jacques Copeau a faite de L'Échange. Une coupure insignifiante avait été pratiquée ; je ne l'ai pas jugée inutile. J'ajouterai que M. Jacques Copeau fait preuve, comme lecteur, de mérites exceptionnels et d'une connaissance des textes que les acteurs n'ont pas toujours le temps de prendre...

Toujours est-il que cette lecture a produit sur un public ni choisi, ni prévenu, une impression profonde qui était aussi une impression immédiate. Il est permis, après cette épreuve, d'attendre beaucoup d'une manifestation plus complète et d'une interprétation qui saurait s'inspirer de l'indication donnée ainsi, une fois, par le rare talent de Jacques Copeau. Le jour où, grâce à la collaboration heureuse de beaucoup de bonnes volontés, les personnages de Claudel monteront sur la scène, une des œuvres dramatiques les plus considérables de notre littérature recevra son expression définitive et sa consécration. ¹¹

* * *

Dans une de ses plus belles œuvres lyriques, dans une ode qui est une ardente prière, Claudel s'écrie : « Faites que je sois comme un semeur de solitude et que celui qui entend ma parole rentre chez lui inquiet et lourd »¹².

J'apporterai donc à Claudel ce témoignage : J'ai commencé d'écrire l'essai que je lui consacre aujourd'hui dans un moment où les événements m'inclinaient à me préoccuper plus assidûment de moi-même que de toute autre personne. Claudel m'a, pendant de longs mois, contraint à détourner les yeux de mes soucis personnels, des luttes de l'amour-propre et des entreprises de l'ambition. Il m'a, chaque jour, arraché à la contemplation de mes désirs et de cet être haïssable dont parle Pascal. Il a été un « semeur de solitude » et je n'aurai jamais assez d'occasions de confesser ce qu'à cet égard je lui dois.

J'ai, en de telles circonstances, connu qu'il ne fallait pas aborder cet auteur avec un esprit distrait et un cœur léger. On ne peut pas parcourir les œuvres de Paul Claudel. Il ne participe pas de la précipitation du siècle. Comme une île amarrée dans le milieu d'un fleuve rapide, il ne saurait accueillir ceux qui ne veulent pas résister au courant et s'arrêter.

Il échappe à l'information ; on ne peut ni le résumer ni le diminuer. La substance de son œuvre ne tiendra jamais dans une colonne de journal. Trop de gens veulent comprendre en une couple d'heures ce qu'un homme a pris trente ans pour composer.

La lecture d'une étude comme celle que j'achève ne saurait renseigner utilement que les hommes bien décidés à donner à l'œuvre de Claudel tout le temps nécessaire.

J'avais tout d'abord cru pouvoir intituler ces pages : Introduction à la lecture de Paul Claudel.

J'ai renoncé à ce titre qui, pour être assez modeste, n'est encore que trop présomptueux. Le titre que je laisse n'est qu'une indication...

C'est comme indication également que je donnerai l'ordre dans lequel il est bon, selon moi, de lire les ouvrages de Claudel, si l'on veut, en dépit de la chronologie, lier avec cet écrivain une connaissance progressive.

Je ne pense pas qu'il serait habile de mettre un lecteur non prévenu en contact avec les premiers ouvrages dramatiques. Je recommande, ainsi que le faisait Jules Romains dans un article récent, de débuter par Connaissance de l'Est. La fragmentation de ce livre, son objectivité habituelle, autan t de choses propres à faciliter la méditation, à venir en aide à l'esprit.

Il est ensuite indiqué de lire L'Otage, puis L’Échange, puis L'Annonce faite à Marie. En comparant ce drame à La Jeune fille Violaine, qui en est comme la première version, on se préparera à comparer utilement entre elles les deux versions de Tête d'Or et de La Ville.

Je mets un peu à part ce Partage de Midi, à qui vont toutes mes préférences, mais que l'on aimera d'autant plus qu'on aura lié avec Claudel une plus profonde intimité.

J'ai dit que l'Art poétique était comme un avertissement à l'œuvre de Claudel. Il est d'usage de lire les préfaces après avoir lu les livres. Jamais cette coutume ne m'a paru plus juste et je pense qu'il est bon de lire en dernier lieu l'Art poétique, alors qu'on aura déjà fait connaissance avec les Odes, avec les Hymnes, avec le Repos du septième jour et ceux des ouvrages de Claudel que je n'aurais pas encore signalés.

Les jeunes gens de mon temps ont perdu l'habitude de la vénération. Pour moi je me trouve fort honoré de compter parmi mes contemporains Claudel, que je n'ai jamais vu et dont je ne connais pas la figure. Mais il n'importe ! Paul Claudel respire en même temps que moi sur la terre, et cette idée ne peut pas se présenter à mon esprit sans me donner du plaisir et de la fierté. Le monde des lettres n'a sans doute jamais été aussi avili qu'à l'époque actuelle, cela pour mille raisons qu'il serait oiseux d'analyser. Mais la présence, dans un siècle, de quelques hommes tels que Paul Claudel permet à ce siècle de faire noblement figure en face de l'histoire.

Le moment n'est pas encore venu de rechercher l'influence qu'exerce et qu'exercera Claudel sur les hommes et sur les écrivains présents où à venir.

D'autres que moi s'emploieront à ce travail avec plus de recul et plus de documents.

Je contemple Claudel, seul, vraiment seul, à cette place qu'il a choisie, et je lui dis, comme Besme dit à Cœuvre : « Ainsi tu te tiens isolé entre tous les hommes ».

Certes, il est seul. Et il nous est donné à tous. Je le comprends d'autant mieux qu'il me semble l'entendre murmurer, comme jadis Simon Agnel, mais en regardant un ciel désormais clément : « Et qui ai-je, moi ? et qui ai-je, moi ? »

Georges Duhamel, in Paul Claudel (1913)

1. Théâtre, III, pp 195-196.

2. L'Otage, p. 25.

3. L'Otage, p. 100.

4. Cinq grandes Odes, p.66.

5. Art poétique, édit., p. 47.

6. Théâtre, III, L'Échange, p. 212.

7. Henri Ghéon, Nos directions.

8. Partage de Midi p. 37.

9. Ibid., p. 40

10. Partage de Midi p. 57.

11. Pendant qu'on imprimait cette étude, le Théâtre de L’Œuvre a joué L'Annonce faite à Marie. Cette représentation a été une révélation pour tout le monde et le jugement du public a été ratifié par la presse qui, dans une mesure générale, a manifesté autant d’admiration que de respect.

12. Cinq grandes Odes, p. 134.

En s'avançant... Charles Péguy, Jésus parle

Constantin Meunier, Femme découvrant son fils parmi les morts

ÈVE

...

Vainement réchauffée aux tisons de ce feu,
Vainement acouflée à cette vieille dalle,
Vous pleurez longuement sur ce nouveau scandale
L’argent devenu maître à la place de Dieu.

Tout se vend et s’achète et se livre et s’emporte.
Rien ne se donne plus et moi j’ai tout donné.
Ô vainement assise à votre chère porte,
C’est donc là le salut que nous avons sonné.

Tout se voit et se vaut et se vend à la porte.
Tout s’étale et triomphe et se vend au marché.
Tout se montre et se dit et se place et rapporte :
Est-ce là le salut que nous avons cherché.

Tout se vante et s’exhibe et se porte à la halle.
Vous pensez à vos fils nés d’un autre destin.
Vous regardez monter vers un dernier matin
Le long déroulement du plus grossier scandale.

Vous avez pu ranger le reniement de Pierre.
Vous rangez le sommeil, et la veille, et les larmes.
Vous rangez la vaillance et le métier des armes.
Vous rangez le regard sous la lourde paupière.

Et vous rangez la voix jusqu’au fond de la gorge.
Et vous rangez les pleurs jusqu’au fin fond des yeux.
Vous rangez le Seigneur jusqu’au fin fond des cieux.
Vous rangez la brûlure au fin fond de la forge.

Et vous rangez la paix jusqu’au fin fond des guerres,
Et vous rangez le fer laissé dans la blessure.
Vous regardez monter cette double luxure,
La luxure du sang et des ruses vulgaires.

Vous avez pu ranger le reniement de Pierre.
Mais pourrez-vous ranger le nouveau reniement.
Vous avez pu ranger les monuments de pierre.
Mais pourrez-vous ranger le nouveau monument.

Vous avez pu ranger le sépulcre de pierre.
Mais pourrez-vous ranger d’un égal rangement,
Et par le seul effet d’un long ménagement,
Le deuil enseveli sous la lourde paupière.

Vous avez pu ranger la charrue et le glaive.
Rangerez-vous jamais nos nouveaux armements.
Pourrez-vous refouler dans les casernements
Le monstrueux effort du monde qui se lève.

Vous regardez monter cette double avarice,
Le manquement de cœur et le manque de sang.
Vous regardez saigner la double cicatrice,
L’atteinte vers le cœur, l’atteinte vers le flanc.

Vous regardez saigner la double flétrissure.
Vous poursuivez l’orgueil jusqu’au fond de la plaie.
Vous regardez monter cette double luxure,
La sanie et l’envie et le saint sur la claie.

Vous regardez monter cette double impuissance,
L’impuissance d’aimer et celle de haïr.
Vous regardez monter cette double licence,
La licence d’aimer et celle de trahir.

Vous voyez s’en aller cette double puissance,
La puissance d’aimer et celle d’obéir.
Vous voyez succomber cette double décence,
La décence d’aimer et celle de faillir.

Vous regardez sombrer cette double clémence,
La clémence d’amour et de fraternité.
Vous regardez monter cette double démence,
La démence de haine et d’inhumanité.

Et moi je vous salue, ô reine de décence.
Vous rangez le fumier dans le fond du jardin.
Vous balayez le seuil et le premier gradin.
Et vous vous avancez, merveille d’innocence,

Et vous vous tenez là, reine de réticence.
Et l’homme n’est qu’un sot devant votre balai.
Des ordures du jour vous faites un remblai,
Un tas devant la porte, et par obéissance

Vous ramassez la fleur après qu’elle est fanée.
Aux justices de Dieu vous faites un délai.
Des injures du jour vous faites le déblai.
Vous ramassez l’avoine après qu’elle est vannée.

Après le dernier pas de la procession,
Quand l’évêque est passé vous ramassez la rose
Et le lis et l’œillet et la robe déclose
Après le dernier pas de l’intercession.

Quand le pape est passé vous ramassez la prose.
Vous ramassez la gerbe, après qu’elle est glanée.
Vous ramassez la messe, après qu’elle est sonnée.
Vous ramassez le buis avec le laurier-rose.

Quand l’effet est passé, vous ramassez la cause.
Vous ramassez l’honneur, après qu’il est flétri.
Vous rangez le bonheur, après qu’il a péri.
Vous mettez le tilleul avec la passe-rose.

Vous ramassez la grâce, après qu’elle est donnée.
Vous ramassez la source après qu’elle est tarie.
Vous rangez la douleur quand elle est défleurie.
Vous rangez la moisson quand elle est moissonnée.

Vous avez ramassé les cailloux et les pierres :
Quand on les eut jetés sur le premier martyr.
Vous ramassez l’horreur et l’effroi de partir :
Quand ils sont descendus sous l’arceau des paupières

Vous avez pu ranger le mont nommé Calvaire
Et recueilli mon corps : quand on l’eut descendu.
Vous rangez le remords, le regret plus sévère.
Vous recueillez mon corps : quand on l’a dépendu.

Femme je vous le dis, mais rangerez-vous Dieu,
Quand il viendra s’asseoir au dernier tribunal.
Rangerez-vous l’archange et le code pénal.
Et l’espace et le nombre et le temps et le lieu.

Rangerez-vous alors d’un dernier rangement
Le vaisseau tout chargé du péché d’Israël.
Rangerez-vous Achab à côté d’Ismaël.
Rangerez-vous le jour du dernier jugement.

Rangerez-vous alors l’énorme chargement.
Balaierez-vous alors les marches de l’autel.
Rangerez-vous l’offense et le péché mortel.
Aménagerez-vous cet aménagement

De tout le temporel dans son dernier ménage.
Et cette énormité du déménagement
De tout le temporel hors de son apanage.
Et cette énormité de l’emménagement

De tout le temporel dans son nouveau partage.
Rangerez-vous alors le découragement
Du vieux cœur temporel hors de son vieux courage.
Rangerez-vous alors tout le dérangement

De l’homme temporel hors de son vieux village.
Rangerez-vous alors tout le dégagement
De la foi temporelle hors de son premier gage.
Rangerez-vous la liste avec l’émargement.

Rangerez-vous la honte et l’épouvantement
De l’homme enseveli dans un suprême orage.
Rangerez-vous l’horreur et le saisissement
De l’homme suspendu sur un dernier barrage.

Rangerez-vous la barque et le gouvernement.
Et vos fils emportés sur un frêle radeau.
Rangerez-vous la lampe et le dernier rideau.
Rangerez-vous le port et le débarquement.

Femme, vous m’entendez : quand les âmes des morts
S’en reviendront chercher dans les vieilles paroisses,
Après tant de bataille et parmi tant d’angoisses,
Le peu qui restera de leurs malheureux corps ;

Et quand se lèveront dans les champs de carnage
Tant de soldats péris pour des cités mortelles,
Et quand s’éveilleront du haut des citadelles
Tant de veilleurs sortis d’un terrible hivernage ;

Et quand s’éveilleront, d’un terrible réveil,
Tant de guetteurs assis au faîte de la tour,
Et quand les chambellans et les dames d’atour
S’arracheront des bras de l’antique sommeil ;

Quand tout ne sera plus que poussière et que cendre,
Quand se réveillera la belle au bois dormant,
Quand le page et la reine et le prince charmant
Diront : C’est le grand jour ; ô maître il faut descendre,

Et quand tous trembleront, et de la même transe,
Disant : l’heure est sonnée, il est temps de paraître ;
Et quand le roi Louis et quand le roi de France
Ne sera plus qu’un pauvre et qu’un malheureux être ;

Quand ne sonnera plus la cloche du baptême,
Et l’entrée à la messe et le saint sacrement,
Et la jeune promesse et le grave serment,
Et l’automne fleuri de grave chrysanthème ;

Quand ne sonneront plus les temporelles vêpres
Et l’entrée à la messe et l’auguste salut,
Et quand apparaîtra dans un âge absolu
L’éternelle hideur des temporelles lèpres ;

Quand on n’entendra plus au cœur des grandes fêtes
Monter l’in excelsis et le Magnificat,
Quand on ne verra plus sur l’océan des têtes
Tomber le Dominus et le Benedicat

Vos omnipotens Deus dans les siècles des
Siècles, quand ne monteront plus les Hosanna,
Et le dur Sabaoth et les Alleluia,
Et le tragique Agnus ; femme, vous m’entendez :

Quand on ne verra plus vers les jours de Noël
Dans la paille et l’espace et l’étable et le temps
Naître le dernier-né des enfants d’Israël,
Et Joseph le couver de regards importants ;

Quand on ne verra plus dans une pauvre auberge
Naître le plus secret et le plus grand des rois,
Quand on ne verra plus saint Joseph et la Vierge
Veiller sur un poupon qui joue avec sa croix ;

Quand on ne verra plus dans une pauvre crèche
Sommeiller un bambin devant l’âne et le bœuf,
Et trois pauvres bergers lui mettre un manteau neuf
Pour le sauver du vent qui souffle par la brèche ;

Quand on ne verra plus couché dans de la paille
Le fils du plus grand roi qui soit dans l’univers,
Quand on ne verra plus cette auguste marmaille
Tenir son firmament et sa croix de travers ;

Quand on ne verra plus dans le secret des temples
Rayonner le secret d’une amour éternelle,
Et lestement troussé dans la main maternelle
Ce seul petit Jésus, femme, que tu contemples,

Parce qu’il fut nourri du lait d’une autre femme,
Et bercé d’une main mêmement maternelle,
Parce qu’il fut baigné dans une onde charnelle,
Et parce qu’il riait aux yeux de Notre Dame ;

Et qu’il fut caressé d’une main fraternelle
Par le petit saint Jean doublé de son agneau,
Et qu’il fut salué de façon solennelle
Par les rois d’Orient doublés de leur chameau ;

Et moi je vous le dis : quand cette antique cloche
Ne fera plus monter les grands alleluias,
Quand la meute et le vol des chastes hosannas
Ne s’élancera plus gagnant de proche en proche ;

Quand ne descendera plus du haut des grandes orgues
La célébration des beaux jours de la vie,
Mais quand s’écroulera du haut des grandes morgues
Et le péché d’orgueil et le péché d’envie ;

Quand du haut du clocher la cloche catholique
Ne fera plus tomber les Ave Maria,
Quand sur le coffret d’or et la sainte relique
Ne s’avancera plus le triple Gloria ;

Quand ne sonnera plus la cloche paroissiale
Pour le glas de ce jour qui sera le dernier
Et l’angelus du jour qui sera le premier,
Et la marche funèbre avant la nuptiale ;

Mais quand retentiront de bien autres buccins,
Quand tout se courbera sous le fracas des cuivres,
Quand l’antique Satan, ses larves et ses guivres
Reculeront glacés devant le saint des saints ;

Quand on n’entendra plus que le sourd craquement
D’un monde qui s’abat comme un échafaudage,
Quand le globe sera comme un baraquement
Plein de désuétude et de dévergondage ;

Quand l’immense maison des vivants et des morts
Ne pourra plus montrer que sa décrépitude,
Quand l’antique débat des faibles et des forts
Ne pourra plus montrer que son exactitude ;

Quand on n’entendra plus que le détraquement
D’un monde qui chancelle et qui se met par terre,
Et quand apparaîtra l’immense manquement
D’un sol toujours solide et toujours sédentaire ;

Et quand se lèveront dans les champs d’épandage
Tant de martyrs jetés dans les égouts de Rome,
Et quand se lèvera dans le cœur de tout homme
Le long ressouvenir de son vagabondage ;

Et quand sur le parvis des hautes cathédrales
Les peuples libérés des vastes nécropoles,
Dans Paris et dans Reims et dans les métropoles
Transporteront l’horreur des chambres sépulcrales ;

Quand ils s’assembleront sur les places publiques,
Quand ils s’entasseront sous un dernier portail,
Quand ils repasseront par les ormes du mail,
Quand ils resalueront les grandes républiques ;

Quand ils traverseront la place du Martroi,
Quand ils s’amasseront sur le pavé des villes,
Quand ils resalueront les batailles civiles,
Et le royaume assis dans le giron du roi ;

Quand l’homme relevé du plus ancien tombeau
Écartera la pierre et le vase d’oubli,
Quand le plus vieil aveugle et l’homme enseveli
Rallumera l’éclair du plus ancien flambeau ;

Quand l’homme relevé de la plus vieille tombe
Écartera la ronce et les fleurs du hallier,
Quand il remontera le vétuste escalier
Où le pied du silence à chaque pas retombe ;

Quand l’homme reviendra dans son premier village
Chercher son ancien corps parmi ses compagnons
Dans ce modeste enclos où nous accompagnons
Les morts de la paroisse et ceux du voisinage ;

Quand il reconnaîtra ceux de son parentage
Modestement couchés à l’ombre de l’église.
Quand il retrouvera sous le jaune cytise
Les dix-huit pieds carrés qui faisaient son partage ;

Quand il retrouvera ceux de son héritage,
Et les fils de ses fils et tous ceux de son sang,
Et les cousins germains et tous ceux de son rang,
Comme ils venaient en bande aux jours de mariage ;

Quand il retrouvera dans la maison d’école
Et tous ceux de son âge et tous ceux de son banc,
Et la chaire et le maître et l’auguste parole,
Et la carte et le stère et le gramme et le franc ;

Quand tout se lèvera pour un appareillage
Qui sera le dernier des appareillements,
Quand tout se lèvera pour un dernier naufrage
Qui sera le premier des établissements ;

Quand tout retrouvera sa maison et sa race,
Au moment de les perdre, ou de les conserver,
Quand tout reconnaîtra la raison et la grâce,
Au moment de la perdre, ou de la retrouver ;

Quand tout s’éclairera des flammes de mémoire,
Quand tout homme sera comme un grand spectateur,
Quand la création devant le créateur
Sera comme un linceul aux rayons de l’armoire ;

Quand les ressuscités s’en iront par les bourgs,
Encor tout ébaubis et cherchant leur chemin,
Et les yeux éblouis et se tenant la main,
Et reconnaissant mal ces tours et ces détours

Des sentiers qui menaient leur candide jeunesse,
Encor tout ébahis que ce jour soit venu,
Encor tout assaillis du regret revenu,
Et reconnaissant mal, avant que l’aube naisse,

Ces sentiers qui menaient leur enfance première
Encor tout démolis d’être ainsi revenus,
Et reconnaissant mal ces corps pauvres et nus,
Et reconnaissant mal cette vieille chaumière

Et ces sentiers fleuris qui menaient leur tendresse,
Et les anciens lilas dans les vieilles venelles,
Et la rose et l’œillet et tant de fleurs charnelles,
Avant que de monter jusqu’aux fleurs de hautesse ;

Quand ils avanceront dans la nuit éternelle,
Tâtant des mains les murs et cherchant leur chemin,
Quand ils se lèveront pour le seul examen
Qui vienne après la mort et se repose en elle ;

Quand l’homme s’en ira dans la nuit solennelle,
Encor tout étourdi d’être ainsi revenu,
Encor tout interdit d’être ainsi pauvre et nu,
Encor tout engoncé dans sa gaine charnelle ;

Encor tout ahuri que ce jour soit venu,
Mal réaccoutumé de se servir de soi,
Déjà tout envahi du regret revenu,
De ne plus être un homme, et ne plus être un roi ;

Quand il retrouvera sa force originelle,
Mais pour être abolie et ne servir qu’un jour,
Quand il retrouvera dans son premier séjour
La lumière et la paix qui baignaient sa prunelle ;

Quand ils s’avanceront dans cette cécité,
Tout désaccoutumés des chemins de la terre,
Tout déshabitués de l’antique cité
Qui posait sur les fronts un masque statutaire ;

Quand ils s’avanceront dans cette solitude,
Mal réaccoutumés à marcher pas à pas,
Quand ils s’avanceront vers un dernier trépas
Ou vers le premier jour d’une béatitude

Près de qui tout bonheur est de commandement,
Et vers le premier jour de cette quiétude
Près de qui toute grâce est de gouvernement,
Et vers le premier jour de cette certitude

Près de qui tout savoir est un entassement,
Et vers le premier jour de cette exactitude
Près de qui toute règle est de consentement,
Et vers le premier jour de cette plénitude

Près de qui toute joie est une insuffisance,
Et vers le premier jour de ce contentement,
Et vers le dernier terme et la seule présence,
Et vers le premier bord du seul débordement ;

Quand ils s’avanceront dans cette adversité,
Tout désaccoutumés des chemins de la terre,
Tout déshabitués de l’antique cité
Qui posait sur les fronts un ordre salutaire ;

Quand on n’entendra plus que le démembrement
D’un monde qui s’en va comme un écartelé,
Quand on ne verra plus que le délabrement
D’un monde qui s’abat comme un mur craquelé ;

Quand vos enfants perdus, aïeule volontaire,
Chemineront le long de leurs anciens labours,
Et quand ils passeront le long des anciens jours,
Et sur le beau chemin devant le presbytère ;

Quand ils s’avanceront dans la nuit éternelle,
Encor tout étonnés d’être ainsi dans leur corps,
Et dans l’ancien scrupule et dans l’ancien remords,
Et d’être retournés dans la raideur charnelle ;

Et d’être maladroits et perdus dans ces membres,
Et tout embarrassés dans ces remembrements,
Comme un roi qui revient et se perd dans ses chambres,
Et ne reconnaît plus ses beaux appartements ;

Comme un roi qui retourne en son premier palais
Et ne retrouve plus ni son grand chambellan,
Ni son grand majordome et demande le plan
De sa propre demeure et cherche des valets

Qui pourraient ranimer tout ce grand appareil,
Et la salle du trône et la salle du sacre,
Et son glaive d’or pur et son sceptre de nacre,
Et pourraient balayer la chambre du conseil ;

Et pourraient lui montrer sa garde militaire,
Et la porte centrale et le parvis de marbre,
Et la vasque d’eau pure et le pourpris et l’arbre,
Et pourraient lui sauver sa race héréditaire ;

Quand l’homme s’en ira dans la nuit étoilée,
Encor tout éperdu de ce remembrement,
Quand l’homme s’en ira dans la nuit dévoilée,
Encor tout confondu de ce transfèrement ;

Quand l’homme s’en ira dans une nuit tacite,
Encor tout engourdi d’être ainsi remembré,
Quand il regardera vers un suprême site,
Encor abasourdi d’être ainsi transféré ;

Quand l’homme s’en ira dans une nuit profonde,
Encor tout alourdi d’être réintégré,
Et d’être réinscrit et réincarcéré,
Encor tout assourdi dans ce fracas d’un monde ;

Quand vos enfants perdus, aïeule utilitaire,
Chemineront le long de leurs anciens amours,
Et le long des soucis qui ramenaient toujours
En un centre de peine en un point de la terre

Les longs égarements d’un cœur délibéré,
Quand ils reconnaîtront les antiques serments,
Quand ils retrouveront les antiques tourments,
La poudre et le débris d’un cœur dilacéré ;

Quand ils chemineront tout le long des détours
Qui ramenaient toujours vers la même blessure,
Quand ils chemineront tout le long de ces jours
Qui ramenaient toujours la même meurtrissure ;

Quand ils reconnaîtront les jours de leur détresse,
Plus profonds et plus beaux que les jours de bonheur,
Quand ils retrouveront les jours de leur honneur,
Plus durs et plus aimés que les jours de liesse ;

Quand ils verront l’autel et les premiers degrés,
Quand ils verront le temple et les premières marches,
Quand ils verront le seuil et les marbres sacrés,
Et la brique romaine et la voûte et les arches

Du vieux pont qui menait leur caduque allégresse,
Quand ils chemineront tout le long du fossé,
Quand ils retrouveront dans les jours du passé
Les jours de leur candeur et de leur maladresse,

Quand ils s’avanceront tout le long du rempart,
Quand ils regarderont les hautes cheminées,
Tout gauches, tout perdus, percés de part en part
Par le ressouvenir des anciennes années ;

Quand se réveilleront dans les champs de glanage
Tant de glaneurs péris pour des péchés mortels,
Mais quand se dressera le plus haut patronage
Pour les reversements les plus sacramentels,

Quand dans le même lieu les plus hauts personnages
Ne seront pas plus grands que les derniers venus,
Quand les dais les plus lourds, et les plus saugrenus,
Ne vaudront pas plus cher que de pauvres ménages,

Quand vos enfants perdus, ô reine de misère,
S’avanceront ainsi le long des anciens bois,
Quand ils s’enfonceront pour la dernière fois
Dans la route commune et pourtant solitaire ;

Quand ils s’avanceront le long des anciens prés,
Dans la mansuétude et le recueillement,
Quand ils s’enfonceront tout le long des regrets
Dans la désuétude et le défeuillement ;

Quand ils s’avanceront dans leur dernier chemin,
Comme le jeune Hémon et la belle Antigone,
Quand le dernier bleuet et le dernier jasmin
Et la douce pervenche et la chaste anémone

Étendront sous les pas de ces derniers passants
Le dernier étendu des tapis de la terre,
Et quand la sagittaire et quand le fumeterre,
Vainement étendus vainement florissants,

Étendront sous les pas de cette immense armée
Le dernier étendu des linceuls de la terre,
Et quand la cicutaire et quand la serpentaire,
Vainement vigilante et vainement armée,

Et vainement poignante et vainement vivace,
Étendront sous les pas de vos derniers enfants,
Vainement accablés, vainement triomphants,
Le dernier drap du lit pour la dernière race

Et le dernier passage et la dernière trace,
Et les pas sur les fleurs et les pas sur le sable,
Quand vos enfants perdus, aïeule périssable,
S’avanceront ainsi sur la basse terrasse,

Pour la dernière empreinte et la dernière marque,
Et quand ils fouleront la lavande et le thym,
Quand ils s’avanceront dans leur dernier matin
Vers le dernier prétoire et le dernier monarque,

Quand ils iront en bande et les curés en tête,
Quand ils contempleront le dernier tribunal,
Quand ils chemineront tout le long du canal,
Comme ils allaient en bande aux jours de grande fête,

Quand ils s’avanceront dans l’éternelle nuit,
Quand ils auront passé devant le four banal,
Et le moulin à vent et le pré communal,
Comme ils allaient en bande aux messes de minuit,

Quand ils auront passé devant le maréchal,
Et la forge et l’enclume et le bras séculier,
Quand ils se heurteront au coin d’un espalier,
Encor tout endormis et reconnaissant mal

Ces sentiers qui menaient leur naïve rudesse,
Et quand ils trembleront dans ce dernier trépas,
Pourrez-vous allumer pour éclairer leurs pas,
Dans cette incertitude et dans cette faiblesse,

Aïeule du lépreux et du grand sénéchal,
Saurez-vous retrouver dans cet encombrement,
Pourrez-vous allumer dans cet égarement
Pour éclairer leurs pas quelque pauvre fanal,

Et quand ils passeront sous la vieille poterne,
Aurez-vous retrouvé pour ces gamins des rues,
Et pour ces vétérans et ces jeunes recrues,
Pour éclairer leurs pas quelque vieille lanterne ;

Aurez-vous retrouvé dans vos forces décrues
Le peu qu’il en fallait pour mener cette troupe
Et pour mener ce deuil et pour mener ce groupe
Dans le recordement des routes disparues.

Nous nous sommes rangés sous une loi si dure,
Aïeule de l’esclave et du législateur,
Nous nous sommes rangés sous une foi si pure,
Aïeule du despote et du conspirateur.

Vous avez pu ranger la brebis et l’agneau
Et le berger lui-même : après qu’il eut péri.
Vous rangez le bercail, vous rangez le chevreau.
Et vous rangez le loup : quand il est assouvi.

Vous rangez l’eau bénite et le lit mortuaire
Et le lit nuptial de l’homme enseveli,
Vous rangez le crédit et la loi somptuaire
Et l’amour filial : quand le fils est parti.

Vous rangez l’escabeau, vous rangez le suaire,
Vous rangez l’appareil des appareillements.
Vous rangez le caveau, vous rangez l’ossuaire,
Vous rangez le recueil et les recueillements.

Vous rangez le silence et le drap funéraire
Et vous fermez ces yeux quand l’homme en est parti.
Vous rangez la présence et l’urne cinéraire
Et vous baisez ce front, quand l’homme en est sorti.

Ô femme qui fermez les regards bleus et noirs
Et les regards profonds des yeux les plus aimés,
Épouse qui fermez pour le dernier des soirs
Le reconnaissement des yeux accoutumés.

Ô femme qui fermez les regards des mourants
Sur le dernier aspect qu’ils auront eu du monde,
Et qui les refermez sur cette nuit profonde,
Ô femme qui cueillez des souffles expirants,

Vous rangez le Seigneur au fond du sanctuaire,
Vous rangez le calice : après qu’il est empli.
Vous rangez le cantique avec l’obituaire.
Et vous rangez le sort : quand il est accompli.

Et vous rangez le mort : après qu’il est bien mort.
Et vous rangez les temps : quand ils sont révolus.
Et vous rangez les jours : quand ils sont absolus.
Vous rangez le vaisseau : quand il est dans le port.

Vous rangez les enfants : quand ils sont résolus.
Vous rangez le sépulcre et la croix de par Dieu.
Vous rangez les trois croix sur le dernier haut lieu.
Et vous rangez le cœur : après qu’il ne bat plus.

Vous rangez le martyr : au fond du tombereau.
Et vous rangez la foule : après qu’elle a suivi.
Vous avez pu ranger le glaive et le fourreau
Et le soldat lui-même : après qu’il eut servi.

Vous rangez la tenaille et rangez le barreau.
Vous rangez le Calvaire : après qu’il est gravi.
Vous rangez le carcan, vous rangez le bourreau.
Vous rangez la victime : après qu’elle a servi.

Vous rangez cette tourbe : après qu’elle a suivi.
Et vous rangez la messe et vous rangez l’absoute.
Vous rangez le départ et vous rangez la route.
Vous rangez le Sauveur : après qu’il a servi.

Femme qui connaissez et les palais des rois,
Et le chaume et la grange et le maître d’école,
Et qui savez par cœur votre règle de trois,
Et la reconnaissez jusqu’en ma parabole ;

Vous avez pu compter, éternelle comptable,
À quel prix j’ai sauvé ce peuple abandonné.
Vous pouvez calculer, voici l’encre et la table,
À quel taux j’ai prêté le sang que j’ai donné.

Vous avez pu compter, inlassable servante,
Combien se sont nourris du pain que j’ai rompu.
Vous avez pu compter, implacable suivante,
Combien j’en ai sauvé de ceux que j’ai voulu.

Vous avez pu compter, inlassable gérante,
Si du pain de mon corps tout homme s’est repu.
Vous avez pu compter, implacable régente,
Ce que j’avais tenté d’avec ce que j’ai pu.

Vous avez pu compter ce que coûte le nombre,
Quand il faut le payer avec le sang d’un seul.
Vous avez pu compter ce que coûte un linceul
Quand tout un univers descend dans la pénombre.

Vous avez pu compter, inlassable économe,
Ce que coûte l’espace, et le temps, et le lieu.
Vous avez pu compter à combien revient l’homme,
Et qu’il fallut payer du sang même d’un Dieu.

...

Charles Péguy, in Ève

En témoignant... Mickael Lonsdale, Oui, j'ai trouvé Dieu

Jésus est le cœur de la lumière, la source de toute respiration humaine. Cet homme est pour moi la vérité qui ne peut mentir. J'ai lu beaucoup de grands textes spirituels, je me suis intéressé à différentes religions et sagesses, musulmanes, bouddhistes ou venant de l'Inde. Il y a de très belles choses dans les Upanishads, dans le bouddhisme, et sans doute chez les philosophes que j’ai du mal à lire. Avec le Christ, voici la seule religion où il est question d'amour avant tout. Il n'y a pour moi rien de plus fort que les paroles de Jésus.

L'homme cherche Dieu. Il y a des bouddhistes merveilleux, des hindous impressionnants de sagesse, des maîtres soufis... J'ai eu beaucoup de bonheur à enregistrer des textes de Lao-Tseu ou Confucius. Même dans les religions primitives comme chez les Mayas, ou les Aztèques, l'humanité aspire à cette rencontre avec le divin, en étant prête, parfois, aux gestes les plus fous : monter en haut d'une grande pyramide, ouvrir la poitrine d'un homme pour en extraire son cœur et l'élever vers le soleil... Cette démarche obscure est déjà une quête de Dieu. Dans beaucoup de religions encore aujourd'hui, il faut implorer, se frapper le dos, souffrir. L'homme ne cesse de chercher, il poursuit une quête spirituelle incessante. Mais ce n'est pas un Dieu d'amour. Voilà la folie des chrétiens : croire en ce Dieu d'amour que Jésus nous a révélé.

De toute ma vie, ce que j'ai lu de plus vrai, c'est l'Évangile. La parole de Jésus est la plus juste, celle qui suscite le plus de vie. Il est source de bonté, de générosité chez les êtres humains. Et cette générosité, ce souci des autres avant soi, me touche profondément. Ce don de soi hérité de Jésus, j'y crois dur comme fer. Je me promène souvent avec ma petite bible dans mon sac je peux la lire n'importe quand, n'importe où, dans le métro, en voyage... Je suis plongé dedans : j'écoute le Christ, je n'ai besoin de rien d'autre.

Oui, j'ai trouvé Dieu. Comment puis-je en parler ? Dieu, nous ne pouvons pas le nommer, nous ne pouvons rien en dire. Ce qu'il dit de lui tient en deux mots « Il est ». C'est un peu court... Qui donc est Dieu ? Il est ! Autant dire que nous ne savons rien. Et c'est peut-être mieux pour nous si nous le connaissions vraiment, nous ne pourrions pas survivre ! La puissance de Dieu, sa force cosmique inimaginable, je ne peux pas la saisir. Son éternité me dépasse, Dieu m'est inaccessible, et je ne sais même pas comment nous pouvons le nommer. « Je suis celui qui est », révèle-t-il à Moïse lors de l'épisode du buisson ardent ¹. Mystère insondable que nous partageons avec le peuple juif qui s'interdit même de prononcer le nom de Yahvé.

Puis Jésus est venu. Et le Christ nous dit : « Vous ne pouvez pas aller à Dieu sans passer par moi ». Cet homme, Jésus, nous mène à Dieu. Il est à notre mesure. Cet homme est plus encore il n'est pas Dieu, mais il est le Christ, qui est Dieu. Quelle folie, ce mystère de la Trinité qui nous fait rencontrer Dieu qui est à la fois Dieu, Christ et Esprit saint...

Mickael Lonsdale, in Jésus, j’y crois (Bayard)

1. Exode 3, 14.