En bâtissant... Denise Jalabert, La façade occidentale de Notre-Dame de Paris

La façade occidentale de Notre-Dame de Paris fut édifiée de 1200 à 1250 – l'étage des portails et la galerie des Rois de 1200 à 1220 ; l'étage de la rose de 1220 à 1225 ; la galerie haute et les tours de 1225 à 1250. Large de 41 mètres et haute de 43, elle est sensiblement carrée ; mais ses deux tours s'élancent à 63 mètres de hauteur. Quatre puissants contreforts l'épaulent de la base au faîte et la divisent en trois parties dans le sens de la largeur. En hauteur, elle est également divisée en trois parties, en trois étages, par deux galeries. Dans les compartiments déterminés par ces lignes verticales et horizontales s'inscrivent les trois portails, les fenêtres, la rose.

Ces dispositions s'élaboraient depuis longtemps déjà lorsqu'elles furent adoptées pour la façade de Notre-Dame. Ne voit-on pas dès le XI^e siècle en Bourgogne et en Normandie, notamment à Saint-Étienne et à la Trinité de Caen, de superbes façades flanquées de quatre contreforts, percées de trois portails, et surmontées de deux hautes tours ? Ainsi, ce sont les architectes normands et les Bourguignons qui ont créé ce type de façade magnifique. Peut-être connaissaient-ils ces grandes basiliques chrétiennes de Syrie qui présentaient de semblables dispositions dès les V^e et VI^e siècles.

Le style gothique naissant s'inspira des belles façades de Normandie et de Bourgogne. Mais les architectes de l'Île-de-France surpassèrent leurs initiateurs. Les premières façades qu'ils élevèrent : Saint-Denis, Senlis, Laon, Noyon, Mantes, montrent quelles modifications ils apportèrent peu à peu au type primitif : une rose au lieu d'une fenêtre au centre de la composition, l'alignement des baies sur deux rangs, et une arcature courant à la base des tours.

Les progrès en étaient là quand le maître qui conçut la façade de Notre-Dame de Paris soudain atteignit la perfection. Son idée de génie fut de marquer vigoureusement les lignes horizontales au sommet de chaque étage : au-dessus des portails, la galerie des Rois dont les vingt-huit statues se détachent vivement en lumière sur l'ombre de l'arcature profonde ; au-dessus de la rose, une seconde galerie, très haute et entièrement ajourée, qui se découpe, entre les tours, sur le ciel ; et au sommet des tours, enfin, deux rangs de gros crochets très saillants portant une balustrade quadrilobée.

Ainsi rythmée dans son élévation, la façade de Notre-Dame de Paris produit une impression saisissante de force et de parfait équilibre. Sa belle ordonnance simple et claire enchante à la fois le regard et l'esprit. Parfaite dans ses grandes lignes, elle l'est aussi dans tous ses détails. Tous ont été conçus pour contribuer à la fois à sa solidité et à sa beauté. Ils méritent d'être observés un à un.

Remarquons d'abord les deux énormes contreforts qui l'encadrent. Grâce à eux la façade semble mieux assise ; grâce à leurs retraites successives, elle est un peu plus étroite au sommet qu'à la base, et cette légère fuite des lignes la fait paraître plus haute.

Mais ils font mieux encore, ils l'enserrent d'une vigoureuse étreinte, car ils sont construits en blocage entièrement parementé ; or les parements intérieurs, ceux qui sont adossés à la cathédrale, par leur disposition même, se sont tassés plus que les parements extérieurs ; ceux-ci se sont donc roidis et soutiennent la construction comme le feraient de puissants étais.

À l'étage inférieur, les trois portails ne sont pas identiques. Celui du centre est plus élevé et plus large que les deux autres ; et ces derniers diffèrent sensiblement entre eux de forme et de dimensions. Le portail de gauche est plus bas que son pendant et s'ouvre sous un gâble triangulaire qui n'existe pas à droite. C'est là un nouvel exemple de ces irrégularités volontaires qui affranchissent nos monuments du moyen âge de la monotonie d'une symétrie rigoureuse. Et, de même, toute la partie droite de la façade est moins large que la partie gauche ; la tour sud est plus étroite que la tour nord.

Au-dessus des portails, nul ornement dans les écoinçons : le mur reste plein et nu, et l'œil se trouve rassuré par cette impression de solidité, si nécessaire dans les parties basses.

Les contreforts sont évidés de niches qui atténuent la sécheresse de leurs lignes. Ces niches abritent des statues et forment ainsi une liaison entre les trois portails couverts de sculptures. À droite et à gauche du portail central, les deux statues, refaites par l'atelier de Viollet-le-Duc, représentent l'Église triomphante et la Synagogue vaincue, comme le faisaient à cette même place les statues anciennes. Celles des contreforts extrêmes, également modernes, figurent deux saints patrons de la cathédrale, le diacre Étienne et l'évêque Marcel.

Au-dessus de l'étage des portails, la galerie des Rois, portée par une forte corniche ornée de feuilles sculptées, se compose de vingt-huit arcades tréflées dont chacune abrite une statue. Ses colonnettes monolithes ont des chapiteaux à crochets, et des bases à scotie profonde qui conservent encore, en ce premier quart du XIII^e, des griffes d'angle. Par un raffinement de soin dans le détail, le bord de chaque arc tréflé est découpé de nombreux redents, et une multitude de petits châteaux forts sculptés garnissent les écoinçons.

La galerie des Rois est une géniale création du maître qui composa la façade de Notre-Dame. Son effet est des plus heureux. Elle couronne d'une large bande horizontale l'étage des portails et souligne celui de la rose. Elle constitue un magnifique ornement dont les architectes des cathédrales ne pourront plus se passer. Mais elle n'a pas qu'un rôle décoratif ; elle est aussi fort utile. Derrière les statues et les piles qui renforcent les colonnettes, un passage est ménagé, d'un bout à l'autre de la façade, permettant de surveiller cette partie du monument. L'idée de ces passages sur une façade était alors toute nouvelle ; on en voulait à chaque étage. Nous verrons que ce programme fut suivi à Notre-Dame de Paris, et très habilement.

Quant aux vingt-huit statues si majestueusement alignées sous les arcades, elles sont toutes modernes, et il est difficile de dire quels personnages les statues anciennes représentaient. Cependant, il semble probable qu'elles devaient figurer, plutôt que les rois de France, les rois de Juda, c'est-à-dire les personnages de l'Ancien Testament – ils sont précisément vingt-huit – mentionnés par saint Matthieu au Liber generationis comme descendants de Jessé et ancêtres de Jésus-Christ.

Au-dessus de la galerie des Rois court une légère balustrade que Viollet-le-Duc a refaite, mais d'après les témoins anciens : à ses extrémités, les arcades adossées aux contreforts avaient subsisté. La présence de cette balustrade ici, en ce premier quart du XIII^e siècle, mérite d'être remarquée. Avant cette époque, il n'y avait jamais de garde-fous à l'extérieur des monuments, car les eaux de pluie devaient pouvoir s'égoutter librement au bord des toits, des terrasses et des galeries. C'est seulement au début du XIII^e siècle que les architectes imaginèrent de canaliser ces eaux dans de petites rigoles ou chéneaux. Ils purent alors élever des balustrades au bord des passages extérieurs ; des trous percés de place en place dans les chéneaux et passant sous ces balustrades rejetaient les eaux loin des parements. Et c'est ainsi que fut édifiée, une des premières, la balustrade de Notre-Dame de Paris surmontant la galerie des Rois.

Sur sa rampe sont posées trois statues, refaites par Viollet-le-Duc, et représentant, comme au XIII^e siècle, la Vierge entre deux anges au milieu du compartiment central et, dans les compartiments latéraux, Adam à gauche, Ève à droite. C'est le rappel de la faute originelle qui perdit l'humanité, et de la Rédemption qui la racheta, grâce à la Vierge.

Derrière la balustrade il y a un passage, un second passage, sorte de terrasse au pied de la rose légèrement en retrait.

La rose qui occupe le centre de la façade fait à la statue de la Vierge comme une immense auréole. Combien cette auréole devait être magnifique lorsque son réseau de pierre était constellé d'étoiles d'or sur fond d'azur ¹ ! Sous un double arc de décharge qui la soulage du poids des matériaux placés au-dessus d'elle, elle étend ses rayons sur un vide de 9 m 6o de diamètre. À l'époque où elle fut exécutée – entre 1220 et 1225 – c'était la plus grande rose qu'on eût jamais vue ; et c'était aussi la plus parfaite, un admirable morceau d'architecture qui, sur certains points, n'a jamais été surpassé ni même égalé.

Pour le constructeur d'une grande rose vitrée, au début du XIII^e siècle, le problème se posait ainsi : dessiner et exécuter un réseau de pierre aussi léger que possible, solide néanmoins, et divisant la surface vitrée en compartiments à peu près égaux. Dans les roses immédiatement antérieures à celle de Notre-Dame, le problème n'avait pas été résolu d'une manière tout à fait satisfaisante. À Mantes, les compartiments de la zone externe sont si grands que leur vitrage, quoique soutenu par des cercles et des tringles de fer, n'a pas résisté aux poussées des vents. Au chevet de Laon, le réseau est mieux dessiné mais lourd.

Le maître de la façade de Notre-Dame trouva la solution idéale. Il fit de l'œil central, renforcé de petits arcs fleuronnés, un solide point d'appui d'où partent douze colonnettes disposées comme les rayons d'une roue ². Il relia les chapiteaux de ces colonnettes par une arcature tréflée, et obtint ainsi une première zone circulaire. Il composa la seconde zone de la même manière, mais en doublant le nombre des colonnettes, et ainsi les compartiments se trouvèrent sensiblement égaux dans les deux zones. C'était là un des trois points du problème. D'autre part, le réseau ainsi composé était d'une merveilleuse solidité – deuxième point – car les deux arcatures et l'œil central se maintiennent d'eux-mêmes par la coupe de leurs claveaux et sont, de plus, fortement étrésillonnés entre eux par les colonnettes qui roidissent tout le système. Aussi la rose de Notre-Dame n'a-t-elle subi, en sept siècles, aucune dégradation ³. Enfin, – troisième point – la solidité étant assurée par ces dispositions si habiles, on put donner aux colonnettes et aux arcatures une section très faible ⁴, de sorte que le réseau est ici, relativement à sa surface, d'une légèreté qui n'a jamais été dépassée, ni même atteinte. On peut ajouter que son aspect est également léger, simple et harmonieux.

La rose occidentale de Notre-Dame de Paris a donc toutes les perfections, toutes les qualités pratiques et esthétiques. Il n'était pas possible, comme le remarque Viollet-le-Duc, de trouver une solution plus heureuse ni plus savante. Pierre de Montreuil aux croisillons de Saint-Denis, puis Jean de Chelles aux croisillons de Notre-Dame, ne firent que reprendre les mêmes dispositions. Leurs roses sont plus grandes, plus riches ; mais elles ont, relativement à leur surface, un réseau d'un plus grand poids.

Au-dessus de la rose, deux trèfles fleuronnés garnissent les écoinçons. Ils sont faiblement creusés dans la pierre à la manière des trèfles qui abondent alors dans le gothique normand.

Le même motif orne les écoinçons des compartiments latéraux. Chacun de ces compartiments est percé de deux fenêtres réunies sous un arc de décharge dont le tympan est creusé d'une petite rose aveugle à six rayons. La rose est redentée et fleuronnée ; les archivoltes et les arcs de décharge sont ornés de têtes de clous. Tous ces détails très fins enrichissent et allègent ; ils ont été exécutés avec un très grand soin, et employés sobrement, avec un goût bien français.

Les fenêtres éclairent deux grandes salles qui occupent le premier étage des tours, belles salles voûtées desservies par de larges escaliers à vis, et qui communiquent d'une part avec les tribunes de la nef, d'autre part avec la tribune des orgues. Celle de la tour nord était le logement du sonneur ; l'autre servait d'abri aux malheureux. Chacune a gardé, dans l'un de ses angles, une petite cage d'escalier charmante, tout ajourée, où tourne un minuscule escalier à vis qui donnait accès autrefois aux combles des tribunes.

S'élevant progressivement, d'étage en étage, le regard atteint la galerie ajourée qui couronne avec tant de grâce cette admirable façade. Ses colonnettes en délit, hautes de 5 m 10 et qui ont seulement 18 centimètres de diamètre, portent une légère arcature d'un charmant dessin, où de petits arcs tréflés se réunissent deux à deux sous des arcs en tiers-point dont les écoinçons et les tympans sont évidés de trèfles. Mille redents fleuronnés se découpent sur le bord de tous ces motifs ; comme les innombrables picots d'une dentelle, ils donnent à l'ensemble richesse et légèreté.

La corniche qui surmonte la galerie est d'une importance exceptionnelle. Elle a 1 m 25 de hauteur et se compose de trois assises dont l'une est ornée de vigoureux crochets. Son poids et celui de la balustrade qu'elle porte chargent fortement les hautes colonnettes de l'arcature et assurent leur stabilité. Sur la rampe de la balustrade sont perchées pittoresquement de bizarres chimères que Viollet-le-Duc a dessinées et exécutées avec beaucoup d'esprit. Les anciennes avaient été abattues ou rongées par les intempéries ; mais elles avaient laissé sur la rampe la marque de leurs griffes.

Tous les détails, dans ces parties hautes, accusent franchement le second quart du XIII^e : les bases des colonnettes où la scotie est comme écrasée entre les deux tores, et où le tore inférieur déborde sur le socle ; les chapiteaux dont les crochets commencent à s'épanouir et dont les tailloirs ont, comme dans le gothique normand, la forme ronde ou octogone. Puis ce sont les gargouilles qui apparaissent ici pour la première fois à Notre-Dame, en même temps qu'à l'extérieur de la nef où nous les verrons bientôt. L'idée en était alors toute nouvelle. Elles allongent leur long col au bord des corniches pour rejeter, plus loin que ne le faisaient les larmiers, l'eau de ruissellement recueillie par les chéneaux. Et c'est encore le dessin nouveau de la balustrade, si différente de celle qui surmonte la galerie des Rois : au lieu de colonnettes, des quadrilobes ; au lieu de trois assises superposées, de larges dalles en délit. Elle est ainsi beaucoup plus rigide, plus résistante.

Il y a un passage de service – le troisième – derrière les basés des hautes colonnettes ; il y en a un quatrième derrière la balustrade quadrilobée. Ainsi la galerie haute, qui semble n'être qu'un bel ornement, est fort utile puisqu'elle dessert les étages supérieurs. Mais elle a une autre raison d'être, plus importante encore : entre les étages composés d'assises, elle constitue, comme la galerie des Rois, un placage en délit qui roidit admirablement la construction. Elle est donc, en dépit de son apparence si frêle, un des éléments de stabilité de l'immense façade. Les tours enfin, plus hautes et plus larges que toutes celles qui avaient été édifiées jusqu'alors, s'apparentent à la fois aux clochers de l'Île-de-France et à ceux de la Normandie. Comme les clochers de l'Île-de-France, elles sont épaulées aux angles par des contreforts. Comme les beaux clochers gothiques de la Normandie, elles comportent, dans toute leur élévation, un seul étage ; chacune de leurs faces est ajourée de deux étroites baies, hautes de plus de seize mètres, dont les archivoltes nombreuses retombent sur de multiples colonnettes ; et leurs angles sont garnis d'arcatures aveugles aussi hautes que les baies et d'une étroitesse extrême. Les tours de Notre-Dame ont donc les principales dispositions des clochers normands, mais une silhouette moins élancée, plus massive, due à la présence des contreforts. Elles sont ainsi en harmonie avec la façade qu'elles dominent.

Leur corniche est unique, dans tout l'art du moyen âge, par son importance. Haute de trois mètres, elle comporte cinq assises, dont deux de 75 cm chacune, garnies d'énormes crochets, et un larmier surmonté de deux assises en talus. Elle s'avance sur la façade plus que toutes les corniches inférieures, afin de rejeter les eaux plus loin que ces dernières.

La force de cette corniche indique formellement l'intention qu'avait le constructeur d'élever sur la plate-forme des tours d'immenses flèches. Pourquoi ne l'a-t-il pas fait ? – Ce n'est certainement pas, comme on l'a dit, par manque de ressources, car aucune économie n'a été réalisée dans les parties hautes : la qualité des matériaux est aussi belle, les détails sont traités avec autant de soin. Si les flèches prévues n'ont pas été exécutées, c'est qu'elles furent jugées inutiles ; on comprit qu'elles ne pourraient qu'amoindrir le caractère puissant de l'ensemble, et l'on termina les deux tours carrément, par une simple plate-forme bordée d'une balustrade. Cette disposition fut imitée un peu plus tard aux cathédrales d'Amiens et de Reims.

Pour parvenir au sommet des tours de Notre-Dame, il faut gravir les trois cent soixante-seize marches d'un escalier à vis logés dans une tourelle polygonale sur le flanc de chacune d'elles. Ces escaliers desservent tous les passages de service de la façade, les tribunes de la nef, et les grandes salles du premier étage des tours. Jusqu'au niveau de la galerie haute, ils sont larges, à pente douce, suffisamment éclairés par des meurtrières. Mais, soudain, ils se transforment pour se loger dans les contreforts d'angle des tours. Devenus très étroits, ils grimpent à pic dans la plus complète obscurité. L'ascension est pénible, mais on ne la regrette pas en arrivant sur la plate-forme du sommet : on se trouve en plein ciel, et l'on jouit d'une vue magnifique sur la flèche, les toits et les clochetons de Notre-Dame, sur le parvis où les hommes et les véhicules apparaissent comme des points mouvants, sur la Seine dont les deux bras enveloppent la Cité et l'Île Saint-Louis dans sa couronne de verdure, sur la capitale immense dont les bruits ne parviennent pas à cette hauteur.

Dans la tour sud est suspendu l'énorme bourdon de Notre-Darne. Cette reine des cloches pèse treize mille kilogrammes. Elle était deux fois moindre lorsqu'elle fut offerte à la cathédrale en 1400 par Jean de Montaigu qui l'avait baptisée, du nom de sa femme, Jacqueline. Elle devint Emmanuel quand Louis XIV et Marie-Thérèse la firent refondre en doublant sa masse. On dit que, pendant cette opération, les grandes dames du temps venaient jeter dans le métal en fusion leurs bijoux d'or et d'argent, et que c'est à la qualité de l'alliage ainsi obtenu, si riche en métaux précieux, qu'elle doit la pureté de son timbre. Pour la mettre en mouvement, il y a un système de pédales actionné par huit hommes. Elle est suspendue à un échafaudage en chêne qui repose sur d'énormes corbeaux à la naissance du beffroi, et qui est ainsi complètement indépendant de la maçonnerie des parties hautes ; de sorte que l'ébranlement de la tour se trouve réduit au minimum. Lorsque le bourdon sonne à la volée, l'oscillation du beffroi n'est que de cinq centimètres.

Y avait-il primitivement devant la façade de Notre-Dame, comme Victor Hugo l'a prétendu dans Notre-Dame de Paris et comme on l'a souvent répété, un vaste perron de onze marches qui se serait trouve peu à peu enfoui par suite de l'exhaussement du sol avoisinant ? – Non, il n'y en eut jamais. Les fouilles faites sur le parvis au pied de la façade ont mis au jour, immédiatement sous les premières assises, les fondations de l'ancienne basilique mérovingienne.

Telle qu'elle est, jaillissant directement du sol, avec ses magnifiques dispositions d'ensemble et de détail où tout est rationnel et beau, où l'on ne peut relever aucune faute de construction ni de goût, la façade de Notre-Dame de Paris est un chef-d'œuvre de proportions, de mesure et d'harmonie. Toujours imitée par la suite, elle ne fut jamais égalée.

Les trois portails

L'étage des portails a été édifié entre 1200 et 1220. Mais en 1220 les sculptures des portails n'étaient pas terminées ; on y travailla pendant une vingtaine d'années encore. C'est le portail de gauche ou Portail de la Vierge qui fut exécuté le premier, de 1210 à 1220 environ. On fit ensuite le portail central ou Portail du Jugement dernier, de 1220 à 1230. Enfin le portail de droite ou Portail Sainte-Anne fut constitué de 1230 à 1240 en utilisant des morceaux qui avaient été sculptés longtemps auparavant, dès la seconde moitié du XII^e siècle.

PORTAIL SAINTE-ANNE. – Lorsqu'on entreprenait la construction d'une cathédrale, les tailleurs d'images se mettaient au travail en même temps que les tailleurs de pierre, afin de préparer les sculptures des portails et des chapiteaux. Ainsi s'installèrent sur le chantier de Notre-Dame, dès 1163 sans doute, les imagiers chargés d'exécuter les trois grands portails de la façade occidentale. Ils sculptèrent tympans, statues et statuettes, tandis que s'élevaient le chœur, le transept, la nef ; et c'est seulement au début du XIII^e siècle que vint le moment de mettre en place, sur la façade en construction, les œuvres préparées. Or, pendant ces quarante ans, la sculpture française avait évolué ; de sorte que les figures du XII^e siècle semblèrent bien archaïques. On décida de ne pas les utiliser ⁵, à l'exception d'un tympan sur lequel était l'image de Maurice de Sully, le fondateur de la cathédrale. Ce tympan fut mis au portail de droite, où nous le voyons avec son linteau et son encadrement de statuettes dans les voussures. Mais comme il était trop petit pour le portail du XIII^e, on sculpta pour l'agrandir un second linteau, des rinceaux de feuillage, et quelques figures pour l'archivolte.

Quant aux grandes statues debout au trumeau et dans les ébrasements, elles ont été faites par l'atelier de Viollet-le-Duc, comme aussi, d'ailleurs, celles des deux autres portails, pour remplacer les statues anciennes détruites pendant la Révolution.

Le tympan du Portail Sainte-Anne est décoré d'une image grandiose, celle de la Vierge en majesté, telle qu'elle avait été créée au V^e siècle par les mosaïstes de Palestine, telle qu'elle fut partout reproduite au XII^e. La madone est assise sous un dais d'architecture et tient de la main droite un sceptre (refait) ; l'Enfant est assis entre ses genoux, tourné vers les fidèles ; il tient le globe du monde et bénit. Les deux figures sont exactement dans le même axe vertical ; elles sont graves, rigides, austères, et composent un groupe hiératique d'une imposante majesté.

De part et d'autre, deux anges balancent des encensoirs. À droite, le roi Louis VII met un genou en terre ; à gauche, Maurice de Sully est debout, tenant sa crosse ; et dans l'écoinçon, un clerc assis, très appliqué, écrit sans doute l'acte de donation que dicte le roi.

Immédiatement au-dessous, dans le linteau du XII^e, sont représentées quelques scènes de la vie de la Vierge et de l'enfance de Jésus : l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, l'Annonce aux bergers, les Mages devant Hérode ⁶.

Le style de ces sculptures indique leur date, vers 1170-1175. Proportions, attitudes, draperies, tout dénote l'observation attentive de la nature : c'est le gothique naissant, avec quelques formules romanes attardées, quelques gaucheries d'artistes encore inexperts. Le linteau inférieur, tout entier sculpté vers 1230, raconte à droite l'histoire de saint Joachim et de sainte Anne, le père et la mère de Marie, à gauche le mariage de la Vierge.

Saint Joachim, coiffé du bonnet pointu des Juifs, et sainte Anne sont plusieurs fois représentés, apportant des présents au grand prêtre sous les arcades du Temple, se rencontrant à la Porte-Dorée, apprenant d'un ange que Dieu exaucera leurs prières et leur donnera un enfant.

À gauche, tout à fait à l'extrémité du linteau, saint Joseph arrive à cheval pour demander au grand prêtre la main de Marie. Il montre sa baguette, hier stérile, aujourd'hui couverte de fleurs. Le grand prêtre alors saisit la main droite de Joseph et celle de Marie pour les unir. Marie si jeune, les cheveux sur le dos, la tête un peu penchée, est charmante. Joachim affectueusement lui tient la main ; et sainte Anne est là aussi, près de son époux.

En comparant ce linteau du XIII^e à celui du XII^e, on mesure d'un coup d'œil les progrès réalisés en ces soixante ans. Le relief en est beaucoup plus vigoureux, et tout y est plus vivant, bien que le sculpteur ait cherché à rappeler l'aspect du premier linteau en imitant les proportions des figures, avec des têtes un peu trop grosses.

Les deux styles se retrouvent dans les voussures où l'on voit les anges, les rois, les prophètes, les vieillards de l'Apocalypse et, au niveau du linteau inférieur, à droite : saint Joachim gardant les moutons et recevant l'annonce de l'ange ; à gauche : les prétendants de Marie évincés, brisant leurs baguettes restées stériles. Le trumeau enfin, bien que moderne, présente un intérêt iconographique, car il a été refait d'après le trumeau ancien dont les morceaux ont pu être rapprochés ⁷. On y voit l'évêque de Paris, saint Marcel, enfonçant sa crosse dans la gueule d'un monstre qui sort d'un tombeau ouvert. Ainsi se trouvait commémoré le miracle du saint évêque qui délivra la ville d'une effroyable calamité : c'était un animal monstrueux qui sortait de la Seine à la tombée de la nuit, pour aller dévorer, dans le cimetière, les restes d'une vieille femme avare et méchante. Les Parisiens épouvantés supplièrent leur évêque d'intervenir. Alors saint Marcel s'avança au-devant de la bête et lui ordonna de rentrer dans le lit du fleuve ; elle obéit et, depuis lors, jamais ne reparut.

PORTAIL DE LA VIERGE. – À la fin du XII^e siècle, l'usage s'était établi de consacrer un des portails de la façade des cathédrales tout entier à la Vierge. Ce n'était pas pour y représenter les scènes de sa jeunesse ; Annonciation, Visitation, Nativité, Adoration des Mages avaient leur place ailleurs. Ce que l'on voulait mettre sous les yeux des fidèles au portail de Marie, c'étaient les épisodes glorieux contés par les Apocryphes, sa Mort, sa Résurrection et son Couronnement au ciel ; c'était la fin de sa vie terrestre et son apothéose. Ce programme nouveau avait été traité pour la première fois à Senlis, vers 1185 ; puis, d'après les mêmes formules, à Laon, à Mantes et à Chartres. On le reprit vers 1210 à Notre-Dame de Paris, en le modifiant d'une façon géniale.

Au linteau – idée nouvelle – trois rois de Juda évoquent la royale généalogie de Marie, trois prophètes rappellent le caractère divin de sa mission, prévue et annoncée depuis des siècles.

Au-dessus, au lieu des deux scènes de Senlis, un seul tableau évoque à la fois la Mort et la Résurrection : la Mort puisque les apôtres sont présents ⁸, la Résurrection puisque Jésus est là, rappelant à la vie sa mère qui se redresse doucement dans son linceul soutenu par les anges.

Enfin, au sommet du tympan, Marie est assise à côté de Jésus qui la bénit et lui tend le sceptre ; elle se tourne vers lui en joignant les mains ; un ange descend du ciel et dépose sur son front une couronne de reine. À Senlis, à Laon, à Chartres, Marie était déjà couronnée. À Paris, pour la première fois nous assistons à son couronnement par les anges.

On voit combien le sculpteur parisien a transformé les données premières. Jamais le thème iconographique n'avait eu tant de grandeur ; jamais la composition n'avait été aussi claire et aussi belle. Quelle harmonie dans ces lignes, dans ces attitudes penchées qui suivent doucement les courbes du tympan ! Quelle simplicité, quelle grâce dans les draperies ! Et quelle majesté dans la figure du Christ, quel charme de douceur et de modestie dans celle de la Vierge !

Cette composition grandiose a un cadre digne d'elle, quatre voussures où de jolis anges à mi-corps tenant des encensoirs ou des flambeaux, des rois, des prophètes, toute une cour céleste, assiste au triomphe de Marie.

Dans les ébrasements, il n'y a d'ancien que la petite sculpture ; encore donne-t-elle en bien des endroits l'impression d'avoir été refaite ou regrattée. Mais dans les parties intactes, on découvre des détails charmants où l'imagier a mis infiniment d'esprit et de grâce, et qui révèlent son grand amour de la nature. À l'abri des arcatures profondes qui courent au-dessous des grandes statues, dans les petits tableaux en fin relief qui racontent des scènes de la vie des saints ⁹, il y a des attitudes de bourreaux prenant leur élan pour lancer une pierre ou pour assener un coup de hache, des poses de victimes agenouillées s'apprêtant à recevoir le coup, qui sont d'une saisissante vérité. La silhouette de Salomé dans la scène de la décollation de saint Jean est d'une grâce exquise. Sur les piédroits, les bas-reliefs représentant les Occupations des mois en regard des signes du Zodiaque ¹⁰ ont aussi un très grand charme. Le paysan qui aiguise sa faux, le haut du corps rejeté en arrière, le semeur au pas cadencé, au mouvement si juste, sont des morceaux délicieux de simplicité et de vie.

Et pour accompagner ces petits tableaux champêtres, pour garnir les chapiteaux et les écoinçons, pour encadrer la composition tout entière, le sculpteur a répandu partout les beautés du monde végétal, des tiges souples et grasses, des feuilles vivantes, des fleurs et des fruits que l'on voudrait cueillir... Sur les pilastres qui encadrent le portail, en de petits panneaux superposés, il semble avoir voulu exprimer toute la diversité des espèces : le lierre avec ses baies ; l'armoise, cette modeste plante des terrains incultes dont les feuilles profondément découpées sont si belles ; le chêne avec ses glands et quelques cupules vides ; l'olivier, la vigne, le poirier, l'églantier, avec leurs fleurs ou leurs fruits. Mais quand la flore doit avoir un caractère monumental, dans les chapiteaux ou dans l'archivolte, alors il revient aux formes généralisées, aux dents rondes, aux fruits en grappe sans variété, aux feuilles sans espèce. Il se laisse aller à sa fantaisie en recherchant seulement de belles formes décoratives, comme dans la faune où il montre, par exemple, un buste d'enfant sortant d'un corps de palmipède terminé en rinceau de feuillage.

Enfin, sur les faces latérales du trumeau, douze petits bas-reliefs dont plusieurs ont été fortement retouchés représentent d'un côté les saisons, de l’autre les âges de la vie.

Le Portail de la Vierge et le Portail Sainte-Anne ont des pentures admirables. Ce sont de riches rinceaux extrêmement variés où se jouent parmi les feuillages des oiseaux, des quadrupèdes, de petits animaux chimériques. Une vieille légende disait que le serrurier Biscornette qui les avait exécutés n'aurait jamais pu réaliser de tels chefs-d'œuvre s'il n'avait été aidé du diable. 

Soufflot a détruit les vantaux du portail central qui ont été refaits sous la direction de Viollet-le-Duc.

PORTAIL DU JUGEMENT. – Depuis que l'on sculptait des portails en France, il était traditionnel de figurer au portail central de la façade occidentale la grande scène du Jugement dernier. On le faisait au XII^e en s'inspirant tantôt de l'Apocalypse, tantôt de l'Évangile de saint Matthieu ; et ainsi le Christ apparaissait tantôt entouré des quatre Animaux symboliques et des vingt‑quatre Vieillards, tantôt présidant au Pèsement des âmes et séparant les élus des damnés. Au XIII^e siècle cette seconde disposition fut seule retenue, et l'on ne s'inspira plus de l'Apocalypse que pour quelques détails. Ainsi fut composé, entre 1220 et 1230, le Portail du Jugement dernier à Notre-Dame de Paris.

Ce portail a souffert plus encore que les deux autres.

Non seulement toutes ses grandes statues ont été brisées, mais, nous l'avons vu, pour élargir et exhausser la porte, Soufflot a détruit le trumeau, les piédroits, et a entaillé le linteau d'un arc brisé qui montait jusque sous les pieds du Christ.

La Résurrection des morts, au linteau, a donc été exécutée par les sculpteurs du XIX^e siècle ¹¹, ainsi que la partie centrale du second linteau où saint Michel et Satan pèsent les bonnes et les mauvaises actions des âmes dans la balance de Justice. Les damnés, parmi lesquels des rois, des moines, de grandes dames, sont entraînés vers l'enfer par deux démons. Les justes, tous couronnés, sont accueillis au seuil du paradis par un ange charmant (dans la première voussure) qui semble leur souhaiter la bienvenue.

Au sommet du tympan, le Christ apparaît en juge, le regard sévère, montrant aux hommes, comme un muet reproche, les plaies de ses mains et de son côté. Voici d'ailleurs près de lui, tenus par deux anges, les instruments de son martyre : la croix, la lance et les clous. Humblement agenouillés dans les écoinçons, la Vierge et saint Jean tendent vers Jésus leurs mains jointes, intercédant pour les pauvres âmes qui vont comparaître devant la Justice divine. Toujours ils sont présents à ce triomphe du Christ, la Mère et le disciple bien-aimé, comme ils avaient assisté à son supplice, seuls au pied du Calvaire lorsque Jésus rendit l'esprit. Et toujours ils sont représentés dans cette attitude suppliante, parce que les fidèles demeuraient persuadés, malgré toutes les objurgations des prêtres, que leurs prières pourraient encore, en ce jour d'éclatante justice, apaiser le courroux de Dieu.

Toute la hiérarchie céleste assiste, du haut des voussures, à la scène du Jugement. D'abord deux rangées de délicieux angelots qui se penchent pour mieux voir, battent des mains, s'appuient sur le bord de la voussure comme sur la rampe d'un balcon, avec des poses de tête et des expressions charmantes, de petits mouvements d'ailes pleins de vie. Puis de graves personnages barbus, patriarches et prophètes ; puis les visages imberbes des Confesseurs portant un livre et des Martyrs tenant une palme ; enfin les Vierges      gracieuses, aux cheveux dénoués.

L'Enfer et le Paradis sont à la base des voussures. L'Enfer (à droite) est rempli de visions d'horreur.

Ce sont d'effroyables mêlées où s'enchevêtrent d'une manière inextricable les formes humaines, les démons velus, les reptiles et les crapauds ; c'est, au milieu des flammes, la redoutable chaudière où les malheureux sont enfoncés à coups de fourche ; ce sont les terrifiants coursiers de l'Apocalypse, cabrés d'épouvante, dont l'un porte la Mort squelettique, aux yeux bandés, et l'Enfer éventré, perdant ses entrailles.

Le Paradis (à gauche) est moins évocateur. Quelques têtes couronnées, radieuses, ce sont les élus. Trois patriarches assis, tenant des branches de fleurs ; l'un a sur les genoux trois petites figures nues, mains jointes : c'est Abraham recevant les âmes des élus dans son giron. Le paradis n'a jamais été autrement figuré dans nos cathédrales. Dès le XII^e siècle l'image en était fixée. C'était l'illustration littérale du verset de saint Luc, dans la parabole du mauvais riche : « le pauvre fut porté par les anges dans le giron d'Abraham ». Nos imagiers n'ont pas cherché à évoquer un bonheur dont l'homme ne peut se faire aucune idée ici-bas.

Le trumeau tout entier avec son Christ bénissant et les Arts libéraux du socle, les grandes statues des douze apôtres, les Vierges sages et les Vierges folles des piédroits, tout cela a été refait par l'atelier de Viollet-le-Duc d'après d'autres cathédrales. Seuls ont subsisté les petits bas-reliefs disposés sur deux rangs au-dessous des grandes statues ; encore quelques-uns ont-ils été restaurés, et bien mal. L'ensemble est néanmoins fort intéressant, car il présente pour la première fois la série complète des Vertus et des Vices telle qu'elle devait être souvent reproduite au XIII^e siècle, les Vertus symbolisées par des vierges assises tenant un écusson orné de leur attribut, les Vices figurés par de petites scènes évocatrices ¹¹.

Enfin, sur les contreforts encadrant le portail ont été sculptés quatre petits bas-reliefs dont la signification demeure mystérieuse : d'un côté, Job sur son fumier et un homme arrêté auprès d'un torrent ; de l'autre, le sacrifice d'Abraham et Nemrod lançant une flèche au soleil.

Denise Jalabert, in Notre-Dame de Paris

1. Viollet-le-Duc a retrouvé les traces de cette ancienne polychromie : Dictionnaire d'Archit., t. VIII, p. 47.

2. Toutes les colonnettes ont leur chapiteau tourné vers la périphérie de la rose, leur base vers l'œil central. C'était l'inverse dans les roses antérieures. La disposition de Notre-Dame fut adoptée partout à partir de 1225.

3. Viollet-le-Duc a seulement remplacé deux colonnettes qui se délitaient.

4. Colonnettes de la zone interne : 14 cm ; de la zone externe : 18 cm ; arcatures : 23 cm.

5. Deux de ces figures en bas-relief sont conservées au Musée du Louvre : un Agneau divin, et un Christ tenant un glaive sur sa bouche (le glaive de sa parole, d'après l'Apocalypse). D'autre part, Viollet-le-Duc aurait retrouvé, sous le dallage de Notre-Dame, un fragment d'un grand bas-relief représentant un Christ colossal avec les traces des quatre animaux, qui devait être destiné au portail central et qui a malheureusement disparu (Viollet-le-Duc, Dictionnaire d' Architecture, t. III, p. 245 et t. VII, p. 421).

6. Ce linteau, trop étroit, fut agrandi au XIII^e siècle d'un motif à chaque extrémité : à gauche, la Vierge montant les degrés du Temple ; à droite, les chevaux des Mages.

7. Ce trumeau ancien, malheureusement regratté et complété, est dans la salle des Thermes du Musée de Cluny.

8. D'après les Apocryphes, les apôtres assistèrent à la mort de Marie.

9. À gauche : 1° saint Michel terrassant le dragon ; 2° décollation de saint Denis ; 3° lutte des bons anges contre les démons ; 4° (?) — À droite : 1° décollation de saint Jean Baptiste ; 2° lapidation de saint Étienne ; 3° sainte Geneviève secourue par un ange ; 4° (?).

10. Le calendrier commence sous l'arcature, à gauche. On le suit de ce côté en montant, puis de l'autre en descendant. Ainsi le soleil pendant six mois s'élève de plus en plus dans le ciel, et pendant les six autres mois s'abaisse.

Janvier : le Verseau (assis sur la queue d'un énorme poisson, à côté de l'Océan tenant un navire). Un homme à table.
Février : les Poissons. Un homme assis devant une haute flambée enlève sa chaussure et tend son pied vers la flamme ; des saucisses sont suspendues dans la cheminée.
Mars : le Bélier. Le paysan taille sa vigne.
Avril : le Taureau. Un homme au milieu des plantes.
Mai : les Gémeaux. Un jeune homme tient de la main droite une fleur, de l'autre un oiseau.
Juin : le Lion (devrait être de l'autre côté, en juillet, à la place de l'Écrevisse). Le paysan porte sur son épaule une botte de foin.
Juillet : l'Écrevisse. Le paysan aiguise sa faux.
Août : la Vierge (refait). Le moissonneur coupe les épis avec une faucille (brisée).
Septembre : la Balance. Le vendangeur foule le raisin dans la cuve.
Octobre : le Scorpion. Le semeur lance le grain dans les sillons.
Novembre : le Sagittaire. Dans la forêt, le paysan garde ses porcs qui se régalent de glands.
Décembre : le Capricorne (refait). Le porc étant gras à point, le paysan le tue.

11. Le Musée de Cluny possède deux fragments de l'ancien linteau.

12. Au XII^e siècle, les Vertus et les Vices étaient représentés d'après la Psychomachie, vieux poème qui les peignait comme des guerriers se livrant des combats dans l'âme du chrétien. Au XIII^e siècle, la Psychomachie fut abandonnée, et voici comment l'on figura, à Notre-Dame de Paris, les douze Vertus sous de petits arcs trilobés, et les douze Vices au-dessous, dans des médaillons circulaires :

La Foi : une croix sur l'écu ; l'Idolâtrie : un homme agenouillé devant une idole (l'idole a été remplacée au XVIII^e par une tête de femme dans un médaillon).
L'Espérance : sur l'écu, l'étendard de la résurrection ; le Désespoir se transperce de son épée.
La Charité : une brebis ; l'Avarice devait plonger ses mains dans un coffre renfermant ses trésors (comme à Chartres) ; elle a été mal restaurée.
La Chasteté : une salamandre au milieu des flammes ; la Luxure, aujourd'hui défigurée, devait tenir le miroir des courtisanes.
La Prudence : le serpent ; la Folie : un fou courant dans la campagne.
L'Humilité : une colombe ; l'Orgueil : un cavalier précipité à bas de sa monture (épisode de la Psychomachie).
Le Courage : un lion ; la Lâcheté : un homme jette son épée et s'enfuit devant un lièvre.
La Patience : un bœuf ; l'Impatience : un homme frappe un moine.
La Douceur : un agneau ; la Violence : une dame lance un coup de pied à son serviteur.
La Concorde : un rameau d'olivier ; la Discorde : un homme et une femme se battent.
L'Obéissance : le chameau agenouillé ; la Rébellion : un homme menace son évêque.
La Persévérance : une couronne ; l'Inconstance : un moine quitte son couvent.

En aimant... Ambroise-Marie Carré, Le bon Samaritain

Jésus reprit : « Un homme descendait de Jérusalem à Jéricho, et il tomba au milieu de brigands qui, après l'avoir dépouillé et roué de coups, s'en allèrent, le laissant à demi mort.

Un prêtre vint à descendre par ce chemin-là ; il le vit et passa outre. 

Pareillement un lévite, survenant en ce lieu, le vit et passa outre.

Mais un Samaritain, qui était en voyage, arriva près de lui, le vit et fut pris de pitié.

Il s'approcha, banda ses plaies, y versant de l'huile et du vin, puis le chargea sur sa propre monture, le mena à l'hôtellerie et prit soin de lui.

Le lendemain, il tira deux deniers et les donna à l'hôtelier, en disant : "Prends soin de lui, et ce que tu auras dépensé en plus, je te le rembourserai, moi, à mon retour".

Lequel de ces trois, à ton avis, s'est montré le prochain de l'homme tombé aux mains des brigands ? »

Il dit : « Celui-là qui a exercé la miséricorde envers lui ». 

Et Jésus lui dit : « Va, et toi aussi, fais de même ».

Luc 10, 30-37

À plusieurs reprises, dans les portraits qui précèdent, nous avons lié étroitement les autres à l'œuvre de notre salut. Et nous pareillement à la leur. Il faut interroger notre fidélité évangélique face à autrui. Faisons-le, maintenant, en regardant le bon Samaritain. Pour être fidèle au Christ, que nous dit la foi quand elle regarde autrui ?

Je n'insisterai pas sur la place du prochain dans nos vies. Mais je veux dire le rôle déterminant que lui accorde le Commandement nouveau. Entre Dieu et nous existe le prochain. Or, nous serons mesurés, dit le Seigneur, à la mesure que nous aurons appliquée aux autres. C'est à cette parabole racontée par le Christ que je voudrais uniquement m'attacher : « Un homme descendait de Jérusalem à Jéricho... »

Apprécions d'abord la distance qui sépare ici l'Ancien Testament du Nouveau. Il ne faut pas oublier, pour être juste, que ce lévite et ce prêtre respectaient un commandement de la loi, qui consiste à ne pas se souiller au contact d'un moribond ou d'un cadavre. Or, le regard de la foi chrétienne dépasse tout ce qui pourrait subsister comme barrières entre les créatures de Dieu. Fils de Dieu, frère du Christ, chacun l'est désormais aux yeux de notre foi.

On prétend souvent que l'amour est aveugle. Ceux qui le disent sont ceux qui ne comprennent pas quelqu'un qui aime, et qui aime un être qu'eux n'aiment pas. Ceux qui n' aiment pas voient les défauts (visibles à l'œil nu) de cette personne. Seul celui qui aime voit ce que perçoit l'amour, qui est la vérité la plus profonde d'un être. De même, la foi et l'amour qui est en elle saisissent d'emblée l'essentiel d'une créature rachetée. Les yeux de la foi sont les seuls à ne pas être aveugles.

Mais une plus grande leçon nous attend. C'est la question que pose le Seigneur au terme de son récit « Qui est mon prochain ? » lui avait-il été demandé. Et ces mots spontanément montent aussi à nos lèvres. Or Jésus formule autrement la question : « De qui cet homme s'est-il montré le prochain ? »

La différence est considérable. Elle oriente nos regards de façon absolument originale. Si je cherche mon prochain, j'ai des devoirs à l'égard de celui que j'appelle de ce nom. Mais si c'est moi qui agis comme le prochain de quelqu'un, c'est lui alors qui a des droits sur moi. En agissant comme fit le bon Samaritain, je reconnais et respecte les droits du blessé.

Il faut accepter ce renversement de la situation (ce n'est pas une subtilité). Il faut admettre avec courage qu'il est très onéreux. Je ne suis plus le maître de la situation, je renonce à ce choix que je croyais pouvoir faire dans mon entourage, mes relations, mes rencontres quotidiennes.

Tout homme blessé – et qui donc ne l'est pas, à un point de vue ou à un autre ? – a besoin de moi, a des droits sur moi.

Quand je vais vers lui, ou l'accueille (avec patience, attention, volonté de l'aider) comme un envoyé de Dieu, il n'a pas à me dire merci, mais plutôt : « Je t'attendais... »  Mon rôle, parfois, n'étant que de l'écouter.

Dans la parabole, il est question d'un voyageur attaqué par des bandits, donc d'une victime. Mais la leçon évangélique ne peut pas être rétrécie, limitée. Le prochain est tout homme blessé, même s'il est responsable de ses blessures. Prenons un exemple. Lorsque le Seigneur affirme : « J'étais prisonnier et vous m'avez visité », il ne précise pas : j'étais prisonnier injustement, victime de persécutions qui, au long des siècles, s'abattent sur certaines catégories d'êtres à cause de leur foi, de leurs opinions politiques ou de leur race. Jésus ne distingue pas.

Nous sommes plus à l'aise avec les victimes qu'avec les coupables. Quand des chrétiens réclament pour certains prisonniers le régime politique, ils ont sans doute raison. Mais des prisonniers de droit commun aussi, donc les pécheurs, sont nos prochains. Or, il est bien rare qu'on s'inquiète de leur sort (et de leurs familles, elles innocentes et méprisées par tous). Que de prisons où l'on pourrit ! En combien de prisons essaye-t-on d'éduquer, de relever et non d'exercer une inhumaine vengeance ?

De tout blessé sur la route, je suis le prochain. « C'est effrayant, dirais-je, sans solution et l'on ne peut plus dormir ? » Non. « Jésus sera en agonie jusqu'à la fin du monde. Il ne faut pas dormir pendant ce temps-là » (Pascal).

Il est une dernière leçon que j'aimerais dégager. Il se peut que ce bon Samaritain n'ait rien eu de grave sur la conscience et qu'il ait simplement cédé à un mouvement de compassion, sans l'idée de réparer. Mais nous, dans notre geste auprès de tout blessé, ne devons-nous pas mettre aussi autre chose ? Le Seigneur, implacablement, nous a dit : « Si ton frère a quelque chose contre toi... [non pas : si tu as quelque chose contre lui, car il t'a offensé !] dépose là ton offrande et va te réconcilier avec lui ». Si nous faisions cela à la messe, par exemple, que d'allées et venues dans les allées !... Mais souvent, très souvent, on ne peut pas, pratiquement pas, le faire.

Alors, que l'homme blessé soit aussi à nos yeux celui qui nous permet de nous réconcilier – à travers lui – avec les autres. Il nous attend : parce que nous sommes son prochain, et aussi parce qu'il est notre créancier, parce que nous avons soldé avec lui une dette d'amour.

Père Ambroise-Marie Carré, op, in Croire avec vingt personnages de l’Évangile

En protestant... Jean Daniélou, Le mythe du malheur

Il serait intéressant de tracer la généalogie de l'humanisme dont nous parlons. Sans doute le grand ancêtre en est-il Nietzsche. Il y a dans la révolte de l'auteur de Zarathoustra contre tout ordre une grandeur indéniable. Mais Nietzsche est le premier à avoir affirmé que c'est sur la mort de Dieu que peut se construire l'homme. Il a bien défini ici l'attitude que nous examinons. Nietzsche éprouvait à l'égard de Dieu une sorte de jalousie. Il supportait impatiemment d'avoir à reconnaître une grandeur qu'il ne pouvait pas posséder. C'est vraiment lui en qui s'exprime l'athéisme positif, pour qui l'homme n'existe que s'il est la valeur suprême. Ce que Nietzsche a bien vu aussi, c'est le lien de Dieu et d'une morale objective. Il est le premier représentant de la morale de situation. Il a bien vu que la morale était inséparable de Dieu, qu'elle était non une loi abstraite, mais l'expression d'une volonté personnelle. Et sa transmutation des valeurs consiste à substituer une morale qu'il se donne à lui-même à une morale reçue d'un autre.

Cette attitude se retrouve chez nombre d'écrivains et de philosophes. Je prendrai l'un des exemples les plus frappants, La Condition humaine de Malraux. On y trouve la recherche (selon la remarque même d'un personnage) de la vie elle-même et de la souffrance fondamentale, c'est-à-dire une certaine expérience foncière d'ordre métaphysique, qui est l'existence elle-même. Les personnages la cherchent dans des orientations différentes. C'est dans l'acte de tuer que Tchen trouve une plénitude de lui-même qu'il essaie de préciser comme étant l'extase. De la même manière — et la chose est assez frappante parce que le personnage à certains égards pourrait sembler se situer dans une perspective différente — Clappique, au moment où il joue tout l'argent qui lui reste, éprouve une intensité d'existence que souligne l'un des personnages. Peu importe que ces solutions soient dérisoires : elles sont l'expression d'une sorte de plénitude dans l'instant, d'une intensité d'existence qui apparaît comme la valeur suprême. Ce qui fait l'intérêt du livre, c'est que les personnages y vivent intensément. Il n'y en a pas qui soit un tiède. Même des personnages peu sympathiques comme Ferral ont une certaine grandeur. Dans l'esprit de Malraux, il trouve dans sa volonté de puissance une affirmation de soi-même.

Le monde de Malraux est un monde d'où la médiocrité est absente, où il s'agit de vivre dangereusement. L'essentiel c'est d'atteindre la plénitude de la liberté et non pas de réussir. La réussite n'a aucun intérêt, qu'il s'agisse du plan personnel ou politique ; la pire gaffe que fait le malheureux pasteur, c'est de parler à Tchen de bonheur. Les personnages de Malraux ne cherchent pas le bonheur, ils cherchent la plénitude. C'est pourquoi il est remarquable que le fait que leur destin aboutisse à une catastrophe ne les empêche absolument pas de s'accomplir. Au contraire, s'ils finissaient dans le succès politique ou sentimental, ils s'embourgeoiseraient. Le malheur est nécessaire pour montrer qu'ils n'attendent rien du destin, mais qu'au contraire c'est dans la mesure où leur destin est plus tragique qu'il apparaît mieux que la seule chose qu'ils cherchent, c'est le dépassement d'eux-mêmes. Peu importe de réussir ; l'importance est d'avoir été grand. Il y a à cet égard un épisode où Malraux rejoint le mythe, celui où nous voyons le destin de Kyo suspendu à la petite boule qui roule sur la table de jeu. On a l'impression ici d'une espèce de contraste extraordinaire entre l'absurdité du destin suspendu à un événement dérisoire et la seule chose sérieuse qui est l'attitude devant le destin.

Il semble d'autre part que toutes les fois que les personnages de Malraux essaient de donner une justification de leur attitude, de parler, soit d'une cause, soit d'un idéal, soit d'une raison quelconque de vivre, les paroles sonnent faux. Je donnerai des exemples. Quand Kyo, avant de mourir, se trouve dans le préau et exprime l'idéal qui est le sien, il aboutit à une formule assez creuse et qui se trouvait terminer un film médiocre : « Mon souvenir vivra du moins dans la mémoire des hommes ». Quand Gisors explique sa philosophie, plus ou moins indienne, dans laquelle il exprime une vague réconciliation de l'existence personnelle et du tout, nous sommes également déçus. Autant l'attitude de Malraux en présence de l'existence est grande, autant toutes les fois qu'il esquisse une réponse métaphysique, il nous déçoit. Il y a une disproportion entre une certaine attitude devant la vie et tout ce qui serait une justification. Les personnages de Malraux ne meurent pas pour une cause ; les causes sont un prétexte à mourir : ils cherchent à mourir, pour rejoindre le fond obscur de l'existence. La pièce ne joue dans aucun sens politique. Toutes les causes politiques apparaissent, je pense, finalement secondaires par rapport à ce que recherchent réellement les personnages.

Est-ce à dire pourtant (et c'est ma troisième remarque) qu'il n'y ait pas dans le roman une certaine éthique ? Je crois qu'il y a chez Malraux un grand sens de la vertu et des vertus au sens cornélien du mot. Et ses personnages sont à bien des égards animés de vertus véritables. C'est par exemple une certaine camaraderie et fraternité humaine, une exigence de dignité qui se trouve exprimée assez paradoxalement dans la note d'humanité la plus juste, par Valérie en face de Ferral. Par ailleurs ces personnages nous donnent continuellement l'exemple d'un courage extraordinaire. Il est incontestable qu'il y a en tout cela une grandeur d'humanité rarement atteinte. Or, c'est ici où j'arrive du point de vue chrétien à quelque chose de grave et où nous sommes en présence des vrais problèmes. Le cas de Malraux est différent de celui de Sartre. Il est certain que l'éthique de Sartre n'a rien qui risque de nous tromper et de nous duper. Nous sentons trop tout ce qu'elle a d'inacceptable. Au contraire, l'éthique de Malraux, parce qu'elle rejoint certaines grandeurs humaines, nous pose un vrai problème. L'idéal qui est celui de ses personnages dans la mesure où ils expriment une sorte d'existence pleine en dehors de tous les conformismes, a quelque chose qui peut nous séduire.

Or, cette attitude se situe sur un plan strictement humain et au plan des relations d'homme à homme. Non seulement elle ignore, mais elle écarte farouchement tout ce qui viendrait contaminer cette pureté humaine qui est précisément la seule chose qui mérite d'être pleinement recherchée. En sorte que toute présence de Dieu, toute relation à une vie religieuse apparaîtrait comme altérant une certaine authenticité d'humanité. Le monde de Malraux, au point où nous le présente La Condition humaine, apparaît comme un monde volontairement fermé à Dieu, un monde fermé sur une volonté de faire des relations d'homme à homme la valeur suprême. Or, ceci me paraît être ce qui représente aujourd'hui la tentation essentielle, celle d'un certain humanisme social, celle non pas de faire le mal, mais celle de montrer qu'on n'a pas besoin de Dieu pour faire le bien, c'est-à-dire en somme de montrer que l'homme est parfaitement capable par lui-même d'atteindre les véritables grandeurs et qu'il n'a rien à attendre de Dieu.

Il est très caractéristique dans cette perspective que si les héros de Malraux vivent dans un climat de vertus humaines, ils sont dans une absence totale de ce que j'appellerai la grâce au sens chrétien du mot. Ils sont grands tout en étant en état de péché mortel. Il y a une dissociation totale chez eux entre une éthique qui correspond à une certaine grandeur humaine de dignité et les valeurs morales chrétiennes. Chaque personnage se trouve joindre à sa grandeur quelque tare particulière. Gisors est opiomane et il fait partie de l'essence du personnage qu'il soit opiomane. Valérie est une demi-mondaine. Tchen a en lui le goût du sang et du meurtre, d'autres celui de l'érotisme. Ici j'éprouve une gêne profonde devant le climat même qui est celui du livre, devant l'expression de cette totale dissociation de la grandeur morale et de la grâce spirituelle, de l'idéal chrétien évangélique. Quelqu'un citait ce mot de Malraux : Dieu peut mourir, rien ne serait changé. Je crois précisément que, pour Malraux, Dieu est mort et que tout est changé. Je crois que l'éthique que nous propose Malraux est une éthique qui se ressent profondément de ce que pour ses héros Dieu est mort et qui n'est plus celle à laquelle nous tenons, parce que nous pensons que c'est la seule où l'homme puisse se réaliser pleinement.

Je finirai en me demandant comment on peut essayer de situer la position de Malraux. Il me semble — et je reviens ici à ce que je disais au début — qu'il y a chez Malraux un idéal de grandeur tragique qui a sa raison d'être en lui-même. « Le martyr sans la foi », dit Montherlant dans Port-Royal. Un martyr qui endure une souffrance qui ne se justifie pas parce qu'elle est le moyen d'une rédemption, mais qui apparaît comme la suprême grandeur, parce qu'elle est la souffrance fondamentale : la souffrance d'exister, mais non pas en vue de quelque chose. La liberté est la fin suprême dans un monde absurde où il ne peut y avoir pur elle que déception. La position de Malraux me paraît joindre celle de Sartre au point de vue métaphysique, alors qu'il s'en sépare par sa sensibilité morale. Malraux a raison de condamner la contrainte d'un monde social qui brime l'homme et qui l'empêche de s'accomplir. Mais là où il a tort lui aussi, c'est quand il ne se demande pas s'il n'y a pas un ordre dans lequel l'homme puisse s'inscrire sans se détruire, s'il n'y a pas une possibilité pour la liberté de s'ouvrir à un amour et à une espérance.

Or, ici, il faut le dire, ce n'est pas l'absurdité du monde qui suscite la révolte, c'est la révolte qui introduit d'abord l'absurdité dans le monde, pour y trouver ensuite une justification ; les écrivains dont nous parlons ont besoin du mal pour se révolter ; car le pessimisme est la nourriture nécessaire de la révolte. Ce qui est premier c'est la volonté de révolte ; et c'est parce qu'ils ont d'abord cette volonté de révolte, parce que d'abord ils veulent dire non au monde, parce que d'abord ils veulent mettre en question la création, parce que d'abord ils veulent refuser de reconnaître que ce monde est bon et qu'il est l'œuvre de Dieu, qu'ils cherchent partout toutes les raisons qu'ils peuvent trouver d'avoir à le refuser et c'est pourquoi la révolte invente le pessimisme, cherche le scandale, ne souligne jamais que le pire, se détourne de tout ce qui peut être valable de manière à pouvoir dire ce non qu'elle veut dire.

Mais, dira-t-on, parler ainsi, n'est-ce pas faire bon marché de ce qu'il y a dans le monde qui justifie la révolte. Dans un monde absurde, elle est la seule chose qui soit encore possible. Elle est le dernier refuge de la liberté. Ce refus de prendre son parti de sa condition est la marque même de la grandeur de l'homme. À ce titre on la rencontre aussi bien chez les chrétiens que chez les non-chrétiens. Les grands révoltés du monde moderne, ce sont Rimbaud, Nietzsche, Camus, mais aussi Dostoïevsky, Bloy et Bernanos, tous ceux qui selon le mot de la Jeanne d'Arc de Péguy, ne prennent leur parti de rien. Il y a entre des esprits si différents un certain air de famille, une communauté des révoltés. Mais à l'intérieur de cette communauté, à ce niveau de grandeur où les rassemble leur commune révolte, celle-ci sonne pourtant bien différemment.

Il y a une ambiguïté de la révolte. Et c'est ce que l'on méconnaît quand on veut la considérer à l'état pur. Elle se définit en effet par le fait de dire : non. Mais tout dépend de ce à quoi on dit non. À un premier niveau on dit non à l'injustice. Révolte et justice sont notions corrélatives. L'expression de la révolte, elle apparaît dans l'enfant qui, les poings serrés, dans sa rage impuissante, voit puni celui qui ne le mérite pas. C'est là que s'enracine la révolte de beaucoup d'hommes. Elle est faite de la muette indignation accumulée en voyant méconnu ce qui mérite d'être respecté et aimé. Elle grandit en présence de l'injustice sociale ou de l'oppression politique. Elle devient révolution, quand elle est prise de conscience d'une communauté des révoltés qui veulent briser leurs chaînes.

Cette révolte est sacrée. Mais Camus nous a appris à voir qu'elle est courte. Ce qui dépend de l'homme est limité. C'est la pire des mystifications que de laisser croire aux hommes qu'ils peuvent parvenir à aménager un Royaume de Dieu sur la Terre. En les orientant vers la solution illusoire de l'histoire, on les détourne des tâches réelles. On ne peut faire qu'un peu de bien aux hommes, mais du moins on peut faire ce peu de bien. Cette solidarité modeste à laquelle aboutit l'œuvre de Camus, qui dénonce impitoyablement les ambitions optimistes, qui sait qu'une certaine prétention à étaler la justice sert d'ordinaire de prétexte à toutes les terreurs et que les crimes de raison sont les plus dangereux de tous, est l'expression la plus juste de la révolte dans le cadre de la condition temporelle de l'homme.

Mais ceci dit, on voit bien qu'on est seulement au seuil du problème. Car les injustices sur lesquelles l'homme a prise sont en effet limitées. Et la vraie révolte surgit au plan de ce sur quoi l'homme n'a pas de prise et sur lequel l'homme lucide sait qu'il ne peut avoir prise. Aucune révolution, aucun progrès scientifique ne supprimeront le scandale qui fait que les petits enfants meurent, que les justes sont persécutés, que les peuples sont précipités dans les guerres. Et quand bien même l'effort de l'homme ferait reculer ces maux, il resterait qu'ils ont existé. Le scandale de la souffrance de l'innocent condamne le monde et justifie la révolte.

Ce scandale, on ne peut l'évacuer. Le monde, tel qu'il est, est injuste, nous devons le dire. Toutes les solutions rationnelles, les chrétiennes et les athées, sont ici dérisoires. Jamais on ne nous fera admettre l'optimisme rationaliste de Condorcet ou de Marx, de Bossuet ou de Teilhard. Rien n'est pire que de vouloir ici justifier Dieu. Ce sont ces apologies qui font justement perdre la foi. Car elles sont trop démenties par les faits. Si nous devions juger les choses selon les normes de notre justice, Camus aurait raison de citer Dieu au tribunal de la justice humaine et de le condamner en bonne et due forme, par un jugement inexorable. Car il est évident que, si la justice consistait dans une répartition des biens et des maux temporels proportionnelle à la diversité des mérites, le monde que nous connaissons n'y serait aucunement conforme.

Mais en présence de cette injustice qu'il faut d'abord reconnaître, il y a la révolte de Nietzsche et il y a celle de Kierkegaard. Kierkegaard reconnaît que le monde n'est pas conforme à ce que nous appelons justice. Mais il en appelle à une autre justice. La foi de Kierkegaard est foi en des voies cachées, dont la sagesse est plus grande que la nôtre. Et peut-être en est-il mieux ainsi. Quand on voit ce que les hommes font du monde, quand ils l'organisent selon leurs vues, on peut se demander s'il n'est pas préférable après tout qu'un autre qu'eux y poursuive un dessein qui nous reste caché, mais dont les fissures que sont dans le monde la souffrance et la joie, la mort et la vie, nous laissent entrevoir la grandeur. Le monde tel qu'il est ne laisse place qu'à deux attitudes : la révolte et la foi. La foi n'est pas la justification du monde. Elle suppose, au contraire, le scandale, puisqu'elle consiste à le surmonter.

Mais cet acte de foi, appel jeté par l'homme, captif et impuissant à se libérer, vers un salut qui lui viendrait d'un autre, c'est cela même que refuse le révolté. Seulement ici, il faut faire attention que révolte a changé de sens. Il ne s'agit plus de la révolte contre l'injustice. Celle-ci, nous l'avons dit, nous l'assumons. Mais il s'agit de la révolte devant la dépendance. Ce n'est pas l'injustice à qui on dit non, mais la souveraineté de Dieu. La révolte est refus d'obéir. Et ici nous sommes en présence de ce qui est sans doute son sens le plus profond – et le plus ténébreux. Le reste jusqu'ici était refus du mal. Mais ici la révolte est cause du mal. Le mal, l'injustice sont sous le signe de la révolte. La pure, la première, l'exemplaire révolte, c'est la révolte de l'ange, racine vénéneuse d'où tout mal procède et qui suscite perpétuellement le mystère du mal qui nous environne – et dont le Christ seul nous délivre.

Or, autant la révolte, au premier sens du mot, apparaît comme l'expression de la grandeur de l'homme, autant ici je dois dire, parce que je le sens dans tout mon être, elle me paraît exprimer sa mesquinerie. Elle est la marque d'un esprit incapable de la disposition souverainement grande d'un cœur, l'adoration, c'est-à-dire l'aptitude à reconnaître la grandeur, même là on ne le possède pas. Or, ceci est la marque même de la générosité de l'âme. C'est elle qui fait la qualité incomparable de Dante ou de Shakespeare, de Claudel ou de Bernanos, de Jean de la Croix et de Pierre de Bérulle. La révolte, au contraire, est ici le fait de celui qui est centré sur soi, qui considère les choses en fonction de l'avoir. Nietzsche l'a dit : il était jaloux du Christ, impatient d'avoir à reconnaître dans un autre une grandeur qu'il ne pouvait s'approprier.

Ceci aboutit à deux attitudes contre lesquelles je me sens protester de tout mon être. Ou bien c'est une indigence du sens de Dieu, comme une myopie spirituelle, qui est un manque de qualité. Quand on réalise le poids presque intolérable de la gloire divine, cette densité d'existence écrasante et merveilleuse, l'ignorance de cela apparaît comme une déficience et une pauvreté. Ou bien c'est alors le sacrilège positif, le goût de piétiner le sacré. Et ceci je dois le dire, me paraît aussi vil que de piétiner les droits de l'homme. Tout mépris est médiocrité. Je me sens avec ce Dieu méconnu. Je me sens jaloux pour lui.

Ainsi avions-nous raison de dire que ce n'est pas l'injustice qui est la source de la révolte, au sens où nous la trouvons aujourd'hui, mais que c'est la révolte qui est première et qui cherche dans l'absurde sa justification. Et c'est pourquoi nous contestons qu'il y ait un lien entre la grandeur et le malheur. Nous affirmons, au contraire, que le bonheur est la vocation héroïque de l'homme. C'est par un absurde préjugé que certains, de notre temps, font profession de le mépriser et n'admettent de grandeur que tragique. Loin d'être une facilité et un confort, le bonheur est une difficile conquête. Il n'est pas ce havre paisible, où l'on vient chercher un refuge par lassitude et par lâcheté, mais l'aventure toujours recommencée de ceux qui n'acceptent jamais de se résigner devant l'échec. Certes, il peut comporter des pièges et son usage n'est pas sans risques. Il y a des bonheurs égoïstes qui enlisent certaines destinées. Mais convient-il encore ici de parler de bonheur ? Car les réussites apparentes ne réussissent pas à le donner. Leur façade peut masquer l'anxiété d'une âme qui n'est réconciliée avec rien. Et les plus hautes réussites spirituelles surgissent parfois au sein de l'échec apparent.

En réalité, si l'homme moderne prétend dédaigner le bonheur, c'est d'abord souvent qu'il s'en est rendu incapable. Son avilissement le fait douter qu'il lui soit possible et lui en enlève jusqu'au goût. Et c'est là le fond de l'abîme. Si nous voulons sauver les hommes, il faut d'abord leur rendre le désir même du salut et la confiance qu'il leur est possible. Mais ceci se heurte en eux à une secrète complicité avec le néant et avec la mort. Et cette complicité est finalement l'expression d'une volonté d'appartenance. Car tout esprit un peu lucide sait que tout bonheur est un consentement et une gratitude. Il y a beaucoup d'humilité à accepter d'être heureux. Et l'orgueil a besoin du malheur pour en nourrir sa révolte. Il prétend redouter le bonheur comme une prison, parce qu'il n'a pas le courage d'en affronter les exigences.

Les jeux de l'homme et du bonheur sont bien étranges. Le bonheur se dérobe à ceux qui le poursuivent et il visite ceux qui ne le recherchent pas. Comme l'Esprit, il souffle où il veut. Les Anciens l'identifiaient à la capricieuse Fortune. Et les plus sages d'entre eux recommandaient de ne pas s'y fier. Et il est sûr que la vraie manière de n'être jamais déçu, c'est de ne jamais rien attendre. Mais cette sagesse à son tour est bien courte. Car le bonheur est la vocation de l'homme. Il vaut mieux souffrir et ne pas renoncer au bonheur que trouver la paix en y renonçant. L'homme courageux est celui qui continue de croire au bonheur malgré tous les échecs et tous les démentis. Et le vrai visage du bonheur finira toujours par se montrer à lui.

Car le bonheur finalement n'est dans la possession d'aucun bien particulier, mais dans la découverte du sens même de l'existence et dans la communion avec l'absolu. La tristesse est dans la division et le partage. Elle nous envahit quand nous ne savons plus où nous allons. Elle est dans la division des désirs, dans la dispersion du cœur. Le bonheur est dans l'unité. Il habite dans les profondeurs du cœur, dans un sanctuaire inaccessible, où il n'est à la merci de rien. Il est, au-delà de la diversité des événements, leur unité secrète, qui en fait une vocation, l'harmonie fondamentale de l'existence, sa marche vers l'absolu de Dieu.

Les hommes ont tort d'opposer le devoir et le bonheur. C'est un secret orgueil qui leur fait supposer que le devoir est plus pur quand il n'attend pas de récompense. Il y a un fond de jansénisme en cela, à quoi les Français sont plus enclins que les autres. Montherlant reconnaît que ce qui l'attire dans Port-Royal, c'est que pour lui la souffrance est la grandeur suprême. Claudel, qui, lui, croyait au bonheur, avait raison de dénoncer ce masochisme. Car Dieu veut notre bonheur. Il demande de nous que nous le laissions nous rendre heureux. L'affirmation de la coïncidence finale du bien et du bonheur, de la liberté et du destin est la revendication foncière de l'existence humaine, malgré tous les démentis évidents que lui apportent les apparences. Et elle est vraie non seulement de la vie future, mais de la vie présente.

L'erreur de beaucoup d'hommes est d'identifier le bonheur avec certains moments de leur existence et de redouter pour lui l'épreuve du temps. Ils voudraient arrêter leur vie à certaines minutes parfaites et voient dans le temps une menace pour leurs fragiles bonheurs. Le bonheur est pour eux le paradis irrémédiablement perdu du passé. Or, rien n'est plus faux que cela. Car les divers bonheurs qui visitent une existence et qui sont des grâces de Dieu n'ont pour but que d'éveiller un goût du bonheur que le temps seul approfondit, dégage de ses revêtements, dépouille de ce qui n'est pas l'essentiel. Et après nous avoir fait aimer Dieu dans ses dons, il nous le fait aimer pour Lui-même.

Jean Daniélou sj, in Scandaleuse vérité