La façade occidentale de Notre-Dame
de Paris fut édifiée de 1200
à 1250 – l'étage
des portails et la galerie des Rois de 1200 à 1220 ; l'étage de la rose de 1220 à 1225 ; la galerie haute et les tours de 1225 à 1250. Large de 41 mètres et haute de 43,
elle est sensiblement carrée ; mais ses deux tours s'élancent à 63 mètres
de hauteur. Quatre puissants contreforts l'épaulent de la base au faîte et la
divisent en trois parties dans le sens de la largeur. En hauteur, elle est
également divisée en trois parties, en trois étages, par deux galeries. Dans
les compartiments déterminés par ces lignes verticales et horizontales
s'inscrivent les trois portails, les fenêtres, la rose.
Ces dispositions s'élaboraient depuis
longtemps déjà lorsqu'elles furent adoptées pour la façade de Notre-Dame. Ne
voit-on pas dès le XIe siècle en Bourgogne et en Normandie,
notamment à Saint-Étienne et à la Trinité de Caen, de superbes façades
flanquées de quatre contreforts, percées de trois portails, et surmontées de
deux hautes tours ? Ainsi, ce sont les architectes normands et les
Bourguignons qui ont créé ce type de façade magnifique. Peut-être
connaissaient-ils ces grandes basiliques chrétiennes de Syrie qui présentaient
de semblables dispositions dès les Ve et VIe siècles.
Le style gothique naissant s'inspira
des belles façades de Normandie et de Bourgogne. Mais les architectes de l'Île-de-France
surpassèrent leurs initiateurs. Les premières façades qu'ils élevèrent :
Saint-Denis, Senlis, Laon, Noyon, Mantes, montrent quelles modifications ils
apportèrent peu à peu au type primitif : une rose au lieu d'une fenêtre au
centre de la composition, l'alignement des baies sur deux rangs, et une
arcature courant à la base des tours.
Les progrès en étaient là quand le
maître qui conçut la façade de Notre-Dame de Paris soudain atteignit la
perfection. Son idée de génie fut de marquer vigoureusement les lignes
horizontales au sommet de chaque étage : au-dessus des portails, la
galerie des Rois dont les vingt-huit statues se détachent vivement en lumière
sur l'ombre de l'arcature profonde ; au-dessus de la rose, une seconde
galerie, très haute et entièrement ajourée, qui se découpe, entre les tours,
sur le ciel ; et au sommet des tours, enfin, deux rangs de gros crochets
très saillants portant une balustrade quadrilobée.
Ainsi rythmée dans son élévation, la
façade de Notre-Dame de Paris produit une impression saisissante de force et de
parfait équilibre. Sa belle ordonnance simple et claire enchante à la fois le
regard et l'esprit. Parfaite dans ses grandes lignes, elle l'est aussi dans
tous ses détails. Tous ont été conçus pour contribuer à la fois à sa solidité
et à sa beauté. Ils méritent d'être observés un à un.
Remarquons d'abord les deux énormes
contreforts qui l'encadrent. Grâce à eux la façade semble mieux assise ;
grâce à leurs retraites successives, elle est un peu plus étroite au sommet qu'à la base, et cette légère
fuite des lignes la fait paraître plus haute.
Mais ils font mieux encore, ils
l'enserrent d'une vigoureuse étreinte, car ils sont construits en blocage
entièrement parementé ; or les parements intérieurs, ceux qui sont adossés
à la cathédrale, par leur disposition même, se sont tassés plus que les
parements extérieurs ; ceux-ci se sont donc roidis et soutiennent la
construction comme le feraient de puissants étais.
À l'étage inférieur, les trois
portails ne sont pas identiques. Celui du centre est plus élevé et plus large
que les deux autres ; et ces derniers diffèrent sensiblement entre eux de
forme et de dimensions. Le portail de gauche est plus bas que son pendant et
s'ouvre sous un gâble triangulaire qui n'existe pas à droite. C'est là un
nouvel exemple de ces irrégularités volontaires qui affranchissent nos
monuments du moyen âge de la monotonie d'une symétrie rigoureuse. Et, de même,
toute la partie droite de la façade est moins large que la partie gauche ;
la tour sud est plus étroite que la tour nord.
Au-dessus des portails, nul ornement
dans les écoinçons : le mur reste plein et nu, et l'œil se trouve rassuré
par cette impression de solidité, si nécessaire dans les parties basses.
Les contreforts sont évidés de niches
qui atténuent la sécheresse de leurs lignes. Ces niches abritent des statues et
forment ainsi une liaison entre les trois portails couverts de sculptures. À
droite et à gauche du portail central, les deux statues, refaites par l'atelier
de Viollet-le-Duc, représentent l'Église
triomphante et la Synagogue vaincue,
comme le faisaient à cette même place les statues anciennes. Celles des
contreforts extrêmes, également modernes, figurent deux saints patrons de la
cathédrale, le diacre Étienne et l'évêque Marcel.
Au-dessus de l'étage des portails, la
galerie des Rois, portée par une forte corniche ornée de feuilles sculptées, se
compose de vingt-huit arcades tréflées dont chacune abrite une statue. Ses
colonnettes monolithes ont des chapiteaux à crochets, et des bases à scotie
profonde qui conservent encore, en ce premier quart du XIIIe, des griffes d'angle. Par un raffinement de soin dans le
détail, le bord de chaque arc tréflé est découpé de nombreux redents, et une
multitude de petits châteaux forts sculptés garnissent les écoinçons.
La galerie des Rois est une géniale
création du maître qui composa la façade de Notre-Dame. Son effet est des plus
heureux. Elle couronne d'une large bande horizontale l'étage des portails et
souligne celui de la rose. Elle constitue un magnifique ornement dont les
architectes des cathédrales ne pourront plus se passer. Mais elle n'a pas qu'un
rôle décoratif ; elle est aussi fort utile. Derrière les statues et les
piles qui renforcent les colonnettes, un passage est ménagé, d'un bout à
l'autre de la façade, permettant de surveiller cette partie du monument. L'idée
de ces passages sur une façade était alors toute nouvelle ; on en voulait
à chaque étage. Nous verrons que ce programme fut suivi à Notre-Dame de Paris,
et très habilement.
Quant aux vingt-huit statues si
majestueusement alignées sous les arcades, elles sont toutes modernes, et il
est difficile de dire quels personnages les statues anciennes représentaient.
Cependant, il semble probable qu'elles devaient figurer, plutôt que les rois de
France, les rois de Juda, c'est-à-dire les personnages de l'Ancien Testament –
ils sont précisément vingt-huit – mentionnés par saint Matthieu au Liber
generationis comme descendants de Jessé et ancêtres de Jésus-Christ.
Au-dessus de la galerie des Rois
court une légère balustrade que Viollet-le-Duc a refaite, mais d'après les
témoins anciens : à ses extrémités, les arcades adossées aux contreforts
avaient subsisté. La présence de cette balustrade ici, en ce premier quart du XIIIe
siècle, mérite d'être remarquée. Avant cette époque, il n'y avait jamais de
garde-fous à l'extérieur des monuments, car les eaux de pluie devaient pouvoir
s'égoutter librement au bord des toits, des terrasses et des galeries. C'est
seulement au début du XIIIe siècle que les architectes imaginèrent
de canaliser ces eaux dans de petites rigoles ou chéneaux. Ils purent alors élever
des balustrades au bord des passages extérieurs ; des trous percés de
place en place dans les chéneaux et passant sous ces balustrades rejetaient les
eaux loin des parements. Et c'est ainsi que fut édifiée, une des premières, la
balustrade de Notre-Dame de Paris surmontant la galerie des Rois.
Sur sa rampe sont posées trois
statues, refaites par Viollet-le-Duc, et représentant, comme au XIIIe
siècle, la Vierge entre deux anges au milieu du compartiment central et, dans
les compartiments latéraux, Adam à gauche, Ève à droite. C'est le rappel de la
faute originelle qui perdit l'humanité, et de la Rédemption qui la racheta,
grâce à la Vierge.
Derrière la balustrade il y a un
passage, un second passage, sorte de terrasse au pied de la rose légèrement en
retrait.
La rose qui occupe le centre de la
façade fait à la statue de la Vierge comme une immense auréole. Combien cette
auréole devait être magnifique lorsque son réseau de pierre était constellé
d'étoiles d'or sur fond d'azur 1 ! Sous un double arc de
décharge qui la soulage du poids des matériaux placés au-dessus d'elle, elle étend ses rayons sur un vide de
9 m 6o de diamètre. À l'époque où elle fut exécutée – entre 1220
et 1225 – c'était la plus grande rose qu'on eût jamais vue ; et
c'était aussi la plus parfaite, un admirable morceau d'architecture qui, sur
certains points, n'a jamais été surpassé ni même égalé.
Pour le constructeur d'une grande
rose vitrée, au début du XIIIe
siècle, le problème
se posait ainsi : dessiner et exécuter un réseau de pierre aussi léger que
possible, solide néanmoins, et divisant la surface vitrée en compartiments à
peu près égaux. Dans les roses immédiatement antérieures à celle de Notre-Dame,
le problème n'avait pas été résolu d'une manière tout à fait satisfaisante. À
Mantes, les compartiments de la zone externe sont si grands que leur vitrage,
quoique soutenu par des cercles et des tringles de fer, n'a pas résisté aux
poussées des vents. Au chevet de Laon, le réseau est mieux dessiné mais lourd.
Le maître de la façade de Notre-Dame
trouva la solution idéale. Il fit de l'œil central, renforcé de petits arcs
fleuronnés, un solide point d'appui d'où partent douze colonnettes disposées
comme les rayons d'une roue 2. Il relia les chapiteaux de ces
colonnettes par une arcature tréflée, et obtint ainsi une première zone
circulaire. Il composa la seconde zone de la même manière, mais en doublant le
nombre des colonnettes, et ainsi les compartiments se trouvèrent sensiblement
égaux dans les deux zones. C'était là un des trois points du problème. D'autre
part, le réseau ainsi composé était d'une merveilleuse solidité – deuxième
point – car les deux arcatures et l'œil central se maintiennent d'eux-mêmes par
la coupe de leurs claveaux et sont, de plus, fortement étrésillonnés entre eux
par les colonnettes qui roidissent tout le système. Aussi la rose de Notre-Dame
n'a-t-elle subi, en sept siècles, aucune dégradation 3. Enfin, –
troisième point – la solidité étant assurée par ces dispositions si habiles, on
put donner aux colonnettes et aux arcatures une section très faible 4, de sorte que le réseau est ici, relativement à sa surface,
d'une légèreté qui n'a jamais été dépassée, ni même atteinte. On peut ajouter
que son aspect est également léger, simple et harmonieux.
La rose occidentale de Notre-Dame de
Paris a donc toutes les perfections, toutes les qualités pratiques et
esthétiques. Il n'était pas possible, comme le remarque Viollet-le-Duc, de
trouver une solution plus heureuse ni plus savante. Pierre de Montreuil aux
croisillons de Saint-Denis, puis Jean de Chelles aux croisillons de Notre-Dame,
ne firent que reprendre les mêmes dispositions. Leurs roses sont plus grandes,
plus riches ; mais elles ont, relativement à leur surface, un réseau d'un
plus grand poids.
Au-dessus de la rose, deux trèfles
fleuronnés garnissent les écoinçons. Ils sont faiblement creusés dans la pierre
à la manière des trèfles qui abondent alors dans le gothique normand.
Le même motif orne les écoinçons des
compartiments latéraux. Chacun de ces compartiments est percé de deux fenêtres
réunies sous un arc de décharge dont le tympan est creusé d'une petite rose
aveugle à six rayons. La rose est redentée et fleuronnée ; les archivoltes
et les arcs de décharge sont ornés de têtes de clous. Tous ces détails très
fins enrichissent et allègent ; ils ont été exécutés avec un très grand
soin, et employés sobrement, avec un goût bien français.
Les fenêtres éclairent deux grandes
salles qui occupent le premier étage des tours, belles salles voûtées
desservies par de larges escaliers à vis, et qui communiquent d'une part avec
les tribunes de la nef, d'autre part avec la tribune des orgues. Celle de la
tour nord était le logement du sonneur ; l'autre servait d'abri aux
malheureux. Chacune a gardé, dans l'un de ses angles, une petite cage
d'escalier charmante, tout ajourée, où tourne un minuscule escalier à vis qui
donnait accès autrefois aux combles des tribunes.
S'élevant progressivement, d'étage en
étage, le regard atteint la galerie ajourée qui couronne avec tant de grâce
cette admirable façade. Ses colonnettes en délit, hautes de 5 m 10 et
qui ont seulement 18 centimètres de diamètre, portent une légère arcature d'un
charmant dessin, où de petits arcs tréflés se réunissent deux à deux sous des
arcs en tiers-point dont les écoinçons et les tympans sont évidés de trèfles.
Mille redents fleuronnés se découpent sur le bord de tous ces motifs ;
comme les innombrables picots d'une dentelle, ils donnent à l'ensemble richesse
et légèreté.
La corniche qui surmonte la galerie
est d'une importance exceptionnelle. Elle a 1 m 25 de hauteur et se
compose de trois assises dont l'une est ornée de vigoureux crochets. Son poids
et celui de la balustrade qu'elle porte chargent fortement les hautes
colonnettes de l'arcature et assurent leur stabilité. Sur la rampe de la balustrade
sont perchées pittoresquement de bizarres chimères que Viollet-le-Duc a
dessinées et exécutées avec beaucoup d'esprit. Les anciennes avaient été abattues
ou rongées par les intempéries ; mais elles avaient laissé sur la rampe la
marque de leurs griffes.
Tous les détails, dans ces parties
hautes, accusent franchement le second quart du XIIIe : les bases des colonnettes où la scotie est comme écrasée
entre les deux tores, et où le tore inférieur déborde sur le socle ; les
chapiteaux dont les crochets commencent à s'épanouir et dont les tailloirs ont,
comme dans le gothique normand, la forme ronde ou octogone. Puis ce sont les
gargouilles qui apparaissent ici pour la première fois à Notre-Dame, en même
temps qu'à l'extérieur de la nef où nous les verrons bientôt. L'idée en était
alors toute nouvelle. Elles allongent leur long col au bord des corniches pour
rejeter, plus loin que ne le faisaient les larmiers, l'eau de ruissellement
recueillie par les chéneaux. Et c'est encore le dessin nouveau de la
balustrade, si différente de celle qui surmonte la galerie des Rois : au
lieu de colonnettes, des quadrilobes ; au lieu de trois assises
superposées, de larges dalles en délit. Elle est ainsi beaucoup plus rigide,
plus résistante.
Il y a un passage de service – le
troisième – derrière les basés des hautes colonnettes ; il y en a un
quatrième derrière la balustrade quadrilobée. Ainsi la galerie haute, qui
semble n'être qu'un bel ornement, est fort utile puisqu'elle dessert les étages
supérieurs. Mais elle a une autre raison d'être, plus importante encore :
entre les étages composés d'assises, elle constitue, comme la galerie des Rois,
un placage en délit qui roidit admirablement la construction. Elle est donc, en
dépit de son apparence si frêle, un des éléments de stabilité de l'immense
façade. Les tours enfin, plus hautes et plus larges que toutes celles qui
avaient été édifiées jusqu'alors, s'apparentent à la fois aux clochers de l'Île-de-France
et à ceux de la Normandie. Comme les clochers de l'Île-de-France, elles sont
épaulées aux angles par des contreforts. Comme les beaux clochers gothiques de
la Normandie, elles comportent, dans toute leur élévation, un seul étage ;
chacune de leurs faces est ajourée de deux étroites baies, hautes de plus de
seize mètres, dont les archivoltes nombreuses retombent sur de multiples
colonnettes ; et leurs angles sont garnis d'arcatures aveugles aussi
hautes que les baies et d'une étroitesse extrême. Les tours de Notre-Dame ont
donc les principales dispositions des clochers normands, mais une silhouette
moins élancée, plus massive, due à la présence des contreforts. Elles sont
ainsi en harmonie avec la façade qu'elles dominent.
Leur corniche est unique, dans tout
l'art du moyen âge, par son importance. Haute de trois mètres, elle comporte cinq
assises, dont deux de 75 cm chacune, garnies d'énormes crochets, et un
larmier surmonté de deux assises en talus. Elle s'avance sur la façade plus que
toutes les corniches inférieures, afin de rejeter les eaux plus loin que ces
dernières.
La force de cette corniche indique
formellement l'intention qu'avait le constructeur d'élever sur la plate-forme
des tours d'immenses flèches. Pourquoi ne l'a-t-il pas fait ? – Ce n'est
certainement pas, comme on l'a dit, par manque de ressources, car aucune
économie n'a été réalisée dans les parties hautes : la qualité des
matériaux est aussi belle, les détails sont traités avec autant de soin. Si les
flèches prévues n'ont pas été exécutées, c'est qu'elles furent jugées
inutiles ; on comprit qu'elles ne pourraient qu'amoindrir le caractère
puissant de l'ensemble, et l'on termina les deux tours carrément, par une
simple plate-forme bordée d'une balustrade. Cette disposition fut imitée un peu
plus tard aux cathédrales d'Amiens et de Reims.
Pour parvenir au sommet des tours de
Notre-Dame, il faut gravir les trois cent soixante-seize marches d'un escalier
à vis logés dans une tourelle polygonale sur le flanc de chacune d'elles. Ces
escaliers desservent tous les passages de service de la façade, les tribunes de
la nef, et les grandes salles du premier étage des tours. Jusqu'au niveau de la
galerie haute, ils sont larges, à pente douce, suffisamment éclairés par des
meurtrières. Mais, soudain, ils se transforment pour se loger dans les
contreforts d'angle des tours. Devenus très étroits, ils grimpent à pic dans la
plus complète obscurité. L'ascension est pénible, mais on ne la regrette pas en
arrivant sur la plate-forme du sommet : on se trouve en plein ciel, et
l'on jouit d'une vue magnifique sur la flèche, les toits et les clochetons de
Notre-Dame, sur le parvis où les hommes et les véhicules apparaissent comme des
points mouvants, sur la Seine dont les deux bras enveloppent la Cité et l'Île
Saint-Louis dans sa couronne de verdure, sur la capitale immense dont les
bruits ne parviennent pas à cette hauteur.
Dans la tour sud est suspendu
l'énorme bourdon de Notre-Darne. Cette reine des cloches pèse treize mille
kilogrammes. Elle était deux fois moindre lorsqu'elle fut offerte à la
cathédrale en 1400 par Jean de Montaigu qui l'avait baptisée, du nom de sa
femme, Jacqueline. Elle devint Emmanuel quand Louis XIV et
Marie-Thérèse la firent refondre en doublant sa masse. On dit que, pendant
cette opération, les grandes dames du temps venaient jeter dans le métal en
fusion leurs bijoux d'or et d'argent, et que c'est à la qualité de l'alliage
ainsi obtenu, si riche en métaux précieux, qu'elle doit la pureté de son
timbre. Pour la mettre en mouvement, il y a un système de pédales actionné par
huit hommes. Elle est suspendue à un échafaudage en chêne qui repose sur
d'énormes corbeaux à la naissance du beffroi, et qui est ainsi complètement
indépendant de la maçonnerie des parties hautes ; de sorte que
l'ébranlement de la tour se trouve réduit au minimum. Lorsque le bourdon sonne
à la volée, l'oscillation du beffroi n'est que de cinq centimètres.
Y avait-il primitivement devant la
façade de Notre-Dame, comme Victor Hugo l'a prétendu dans Notre-Dame de
Paris et comme on l'a souvent répété, un vaste perron de onze marches qui
se serait trouve peu à peu enfoui par suite de l'exhaussement du sol
avoisinant ? – Non, il n'y en eut jamais. Les fouilles faites sur le
parvis au pied de la façade ont mis au jour, immédiatement sous les premières
assises, les fondations de l'ancienne basilique mérovingienne.
Telle qu'elle est, jaillissant
directement du sol, avec ses magnifiques dispositions d'ensemble et de détail où tout est rationnel et beau, où l'on
ne peut relever aucune faute de construction ni de goût, la façade de
Notre-Dame de Paris est un chef-d'œuvre de proportions, de mesure et
d'harmonie. Toujours imitée par la suite, elle ne fut jamais égalée.
Les trois portails
L'étage des
portails a été édifié entre 1200 et 1220. Mais en 1220 les sculptures des
portails n'étaient pas terminées ; on y travailla pendant une vingtaine
d'années encore. C'est le portail de gauche ou Portail de la Vierge qui fut exécuté le premier, de 1210 à 1220 environ.
On fit ensuite le portail central ou Portail
du Jugement dernier, de 1220 à 1230.
Enfin le portail de
droite ou Portail Sainte-Anne fut
constitué de 1230 à 1240 en utilisant des morceaux qui avaient été sculptés
longtemps auparavant, dès la seconde moitié du XIIe siècle.
PORTAIL SAINTE-ANNE. – Lorsqu'on entreprenait la construction d'une cathédrale,
les tailleurs d'images se mettaient au travail en même temps que les tailleurs
de pierre, afin de préparer les sculptures des portails et des chapiteaux.
Ainsi s'installèrent sur le chantier de Notre-Dame, dès 1163 sans doute, les
imagiers chargés d'exécuter les trois grands portails de la façade occidentale.
Ils sculptèrent tympans, statues et statuettes, tandis que s'élevaient le
chœur, le transept, la nef ; et c'est seulement au début du XIIIe
siècle que vint le moment de mettre en place, sur la façade en construction,
les œuvres préparées. Or, pendant ces quarante ans, la sculpture française
avait évolué ; de sorte que les figures du XIIe siècle
semblèrent bien archaïques. On décida de ne pas les utiliser 5, à l'exception d'un tympan sur lequel était l'image de
Maurice de Sully, le fondateur de la cathédrale. Ce tympan fut mis au portail
de droite, où nous le voyons avec son linteau et son encadrement de statuettes
dans les voussures. Mais comme il était trop petit pour le portail du XIIIe,
on sculpta pour l'agrandir un second linteau, des rinceaux de feuillage, et
quelques figures pour l'archivolte.
Quant aux grandes statues debout au
trumeau et dans les ébrasements, elles ont été faites par l'atelier de
Viollet-le-Duc, comme aussi, d'ailleurs, celles des deux autres portails, pour
remplacer les statues anciennes détruites pendant la Révolution.
Le tympan du Portail Sainte-Anne est décoré d'une image grandiose, celle de la
Vierge en majesté, telle qu'elle avait été créée au Ve siècle par
les mosaïstes de Palestine, telle qu'elle fut partout reproduite au XIIe.
La madone est assise sous un dais d'architecture et tient de la main droite un
sceptre (refait) ; l'Enfant est assis entre ses genoux, tourné vers les
fidèles ; il tient le globe du monde et bénit. Les deux figures sont
exactement dans le même axe vertical ; elles sont graves, rigides,
austères, et composent un groupe hiératique d'une imposante majesté.
De part et d'autre, deux anges
balancent des encensoirs. À droite, le roi Louis VII met un genou en terre ; à gauche, Maurice de Sully est debout, tenant
sa crosse ; et dans l'écoinçon, un clerc assis, très appliqué, écrit sans
doute l'acte de donation que dicte le roi.
Immédiatement au-dessous, dans le
linteau du XIIe, sont représentées quelques scènes de la vie de la
Vierge et de l'enfance de Jésus : l'Annonciation, la Visitation, la
Nativité, l'Annonce aux bergers, les Mages devant Hérode 6.
Le style de ces sculptures indique
leur date, vers 1170-1175. Proportions, attitudes, draperies, tout dénote
l'observation attentive de la nature : c'est le gothique naissant, avec quelques
formules romanes attardées, quelques gaucheries d'artistes encore inexperts. Le
linteau inférieur, tout entier sculpté vers 1230, raconte à droite l'histoire
de saint Joachim et de sainte Anne, le père et la mère de Marie, à gauche le
mariage de la Vierge.
Saint Joachim, coiffé du bonnet pointu
des Juifs, et sainte Anne sont plusieurs fois représentés, apportant des
présents au grand prêtre sous les arcades du Temple, se rencontrant à la Porte-Dorée, apprenant d'un ange que
Dieu exaucera leurs prières et leur donnera un enfant.
À gauche, tout à fait à l'extrémité
du linteau, saint Joseph arrive à cheval pour demander au grand prêtre la main
de Marie. Il montre sa baguette, hier stérile, aujourd'hui couverte de fleurs.
Le grand prêtre alors saisit la main droite de Joseph et celle de Marie pour les
unir. Marie si jeune, les cheveux sur le dos, la tête un peu penchée, est
charmante. Joachim affectueusement lui tient la main ; et sainte Anne est
là aussi, près de son époux.
En comparant ce linteau du XIIIe
à celui du XIIe, on mesure d'un coup d'œil les progrès réalisés en
ces soixante ans. Le relief en est beaucoup plus vigoureux, et tout y est plus
vivant, bien que le sculpteur ait cherché à rappeler l'aspect du premier
linteau en imitant les proportions des figures, avec des têtes un peu trop
grosses.
Les deux styles se retrouvent dans
les voussures où l'on voit les anges, les rois, les prophètes, les vieillards
de l'Apocalypse et, au niveau du linteau inférieur, à droite : saint
Joachim gardant les moutons et recevant l'annonce de l'ange ; à gauche :
les prétendants de Marie évincés, brisant leurs baguettes restées stériles. Le
trumeau enfin, bien que moderne, présente un intérêt iconographique, car il a
été refait d'après le trumeau ancien dont les morceaux ont pu être
rapprochés 7. On y voit l'évêque de Paris, saint Marcel,
enfonçant sa crosse dans la gueule d'un monstre qui sort d'un tombeau ouvert.
Ainsi se trouvait commémoré le miracle du saint évêque qui délivra la ville
d'une effroyable calamité : c'était un animal monstrueux qui sortait de la
Seine à la tombée de la nuit, pour aller dévorer, dans le cimetière, les restes
d'une vieille femme avare et méchante. Les Parisiens épouvantés supplièrent
leur évêque d'intervenir. Alors saint Marcel s'avança au-devant de la bête et
lui ordonna de rentrer dans le lit du fleuve ; elle obéit et, depuis lors,
jamais ne reparut.
PORTAIL DE LA VIERGE. – À la fin du XIIe
siècle, l'usage s'était établi de consacrer un des portails de la façade des
cathédrales tout entier à la Vierge. Ce n'était pas pour y représenter les scènes
de sa jeunesse ; Annonciation, Visitation, Nativité, Adoration des Mages
avaient leur place ailleurs. Ce que l'on voulait mettre sous les yeux des
fidèles au portail de Marie, c'étaient les épisodes glorieux contés par les Apocryphes,
sa Mort, sa Résurrection et son Couronnement au ciel ; c'était la fin de
sa vie terrestre et son apothéose. Ce programme nouveau avait été traité pour
la première fois à Senlis, vers 1185 ; puis, d'après les mêmes formules, à
Laon, à Mantes et à Chartres. On le reprit vers 1210 à Notre-Dame de Paris, en
le modifiant d'une façon géniale.
Au linteau – idée nouvelle – trois
rois de Juda évoquent la royale généalogie de Marie, trois prophètes rappellent
le caractère divin de sa mission, prévue et annoncée depuis des siècles.
Au-dessus, au lieu des deux scènes de
Senlis, un seul tableau évoque à la fois la Mort et la Résurrection : la
Mort puisque les apôtres sont présents 8, la Résurrection
puisque Jésus est là, rappelant à la vie sa mère qui se redresse doucement dans
son linceul soutenu par les anges.
Enfin, au sommet du tympan, Marie est
assise à côté de Jésus qui la bénit et lui tend le sceptre ; elle se
tourne vers lui en joignant les mains ; un ange descend du ciel et dépose
sur son front une couronne de reine. À Senlis, à Laon, à Chartres, Marie était
déjà couronnée. À Paris, pour la première fois nous assistons à son
couronnement par les anges.
On voit combien le sculpteur parisien
a transformé les données premières. Jamais le thème iconographique n'avait eu
tant de grandeur ; jamais la composition n'avait été aussi claire et aussi
belle. Quelle harmonie dans ces lignes, dans ces attitudes penchées qui suivent
doucement les courbes du tympan ! Quelle simplicité, quelle grâce dans les
draperies ! Et quelle majesté dans la figure du Christ, quel charme de
douceur et de modestie dans celle de la Vierge !
Cette composition grandiose a un
cadre digne d'elle, quatre voussures où de jolis anges à mi-corps tenant des
encensoirs ou des flambeaux, des rois, des prophètes, toute une cour céleste,
assiste au triomphe de Marie.
Dans les ébrasements, il n'y a
d'ancien que la petite sculpture ; encore donne-t-elle en bien des
endroits l'impression d'avoir été refaite ou regrattée. Mais dans les parties
intactes, on découvre des détails charmants où l'imagier a mis infiniment
d'esprit et de grâce, et qui révèlent son grand amour de la nature. À l'abri
des arcatures profondes qui courent au-dessous des grandes statues, dans les
petits tableaux en fin relief qui racontent des scènes de la vie des
saints 9, il y a des attitudes de bourreaux prenant leur élan
pour lancer une pierre ou pour assener un coup de hache, des poses de victimes
agenouillées s'apprêtant à recevoir le coup, qui sont d'une saisissante vérité.
La silhouette de Salomé dans la scène de la décollation de saint Jean est d'une
grâce exquise. Sur les piédroits, les bas-reliefs représentant les Occupations des mois en regard des
signes du Zodiaque 10 ont aussi un très grand charme. Le paysan qui aiguise sa
faux, le haut du corps rejeté en arrière, le semeur au pas cadencé, au
mouvement si juste, sont des morceaux délicieux de simplicité et de vie.
Et pour accompagner ces petits
tableaux champêtres, pour garnir les chapiteaux et les écoinçons, pour encadrer
la composition tout entière, le sculpteur a répandu partout les beautés du
monde végétal, des tiges souples et grasses, des feuilles vivantes, des fleurs
et des fruits que l'on voudrait cueillir... Sur les pilastres qui encadrent le
portail, en de petits panneaux superposés, il semble avoir voulu exprimer toute
la diversité des espèces : le lierre avec ses baies ; l'armoise,
cette modeste plante des terrains incultes dont les feuilles profondément
découpées sont si belles ; le chêne avec ses glands et quelques cupules
vides ; l'olivier, la vigne, le poirier, l'églantier, avec leurs fleurs ou
leurs fruits. Mais quand la flore doit avoir un caractère monumental, dans les
chapiteaux ou dans l'archivolte, alors il revient aux formes généralisées, aux
dents rondes, aux fruits en grappe sans variété, aux feuilles sans espèce. Il
se laisse aller à sa fantaisie en recherchant seulement de belles formes
décoratives, comme dans la faune où il montre, par exemple, un buste d'enfant
sortant d'un corps de palmipède terminé en rinceau de feuillage.
Enfin, sur les faces latérales du
trumeau, douze petits bas-reliefs dont plusieurs ont été fortement retouchés
représentent d'un côté les saisons, de l’autre les âges de la vie.
Le Portail de la Vierge et le Portail
Sainte-Anne ont des pentures admirables. Ce sont de riches rinceaux extrêmement
variés où se jouent parmi les feuillages des oiseaux, des quadrupèdes, de
petits animaux chimériques. Une vieille légende disait que le serrurier
Biscornette qui les avait exécutés n'aurait jamais pu réaliser de tels
chefs-d'œuvre s'il n'avait été aidé du diable.
Soufflot a détruit les vantaux du
portail central qui ont été refaits sous la direction de Viollet-le-Duc.
PORTAIL DU JUGEMENT. – Depuis que
l'on sculptait des portails en France, il était traditionnel de figurer au
portail central de la façade occidentale la grande scène du Jugement dernier.
On le faisait au XIIe en s'inspirant tantôt de l'Apocalypse, tantôt
de l'Évangile de saint Matthieu ; et ainsi le Christ apparaissait tantôt
entouré des quatre Animaux symboliques et des vingt‑quatre Vieillards, tantôt
présidant au Pèsement des âmes et
séparant les élus des damnés. Au XIIIe siècle cette seconde
disposition fut seule retenue, et l'on ne s'inspira plus de l'Apocalypse que
pour quelques détails. Ainsi fut composé, entre 1220 et
1230, le Portail du Jugement dernier à Notre-Dame de Paris.
Ce portail a souffert plus encore que
les deux autres.
Non seulement toutes ses grandes
statues ont été brisées, mais, nous l'avons vu, pour élargir et exhausser la
porte, Soufflot a détruit le trumeau, les piédroits, et a entaillé le linteau
d'un arc brisé qui montait jusque sous les pieds du Christ.
La Résurrection des morts, au linteau, a donc été exécutée par les
sculpteurs du XIXe siècle 11, ainsi que la partie
centrale du second linteau où saint Michel et Satan pèsent les bonnes et les
mauvaises actions des âmes dans la balance de Justice. Les damnés, parmi
lesquels des rois, des moines, de grandes dames, sont entraînés vers l'enfer
par deux démons. Les justes, tous couronnés, sont accueillis au seuil du
paradis par un ange charmant (dans la première voussure) qui semble leur
souhaiter la bienvenue.
Au sommet du tympan, le Christ
apparaît en juge, le regard sévère, montrant aux hommes, comme un muet
reproche, les plaies
de ses mains et de son côté. Voici d'ailleurs près de lui, tenus par deux
anges, les instruments de son martyre : la croix, la lance et les clous.
Humblement agenouillés dans les écoinçons, la Vierge et saint Jean tendent vers
Jésus leurs mains jointes, intercédant pour les pauvres âmes qui vont
comparaître devant la Justice divine. Toujours ils sont présents à ce triomphe
du Christ, la Mère et le disciple bien-aimé, comme ils avaient assisté à son
supplice, seuls au pied du Calvaire lorsque Jésus rendit l'esprit. Et toujours
ils sont représentés dans cette attitude suppliante, parce que les fidèles
demeuraient persuadés, malgré toutes les objurgations des prêtres, que leurs
prières pourraient encore, en ce jour d'éclatante justice, apaiser le courroux
de Dieu.
Toute la hiérarchie céleste assiste,
du haut des voussures, à la scène du Jugement. D'abord deux rangées de
délicieux angelots qui se penchent pour mieux voir, battent des mains,
s'appuient sur le bord de la voussure comme sur la rampe d'un balcon, avec des
poses de tête et des expressions charmantes, de petits mouvements d'ailes
pleins de vie. Puis de graves personnages barbus, patriarches et
prophètes ; puis les visages imberbes des Confesseurs portant un livre et
des Martyrs tenant une palme ; enfin les Vierges gracieuses, aux cheveux dénoués.
L'Enfer et le Paradis sont à la base
des voussures. L'Enfer (à droite) est rempli de visions d'horreur.
Ce sont d'effroyables mêlées où
s'enchevêtrent d'une manière inextricable les formes humaines, les démons
velus, les reptiles et les crapauds ; c'est, au milieu des flammes, la redoutable
chaudière où les malheureux
sont enfoncés à coups de fourche ; ce sont les terrifiants coursiers de
l'Apocalypse, cabrés d'épouvante, dont l'un porte la Mort squelettique, aux
yeux bandés, et l'Enfer éventré, perdant ses entrailles.
Le Paradis (à gauche) est moins
évocateur. Quelques têtes couronnées, radieuses, ce sont les élus. Trois
patriarches assis, tenant des branches de fleurs ; l'un a sur les genoux
trois petites figures nues, mains jointes : c'est Abraham recevant les
âmes des élus dans son giron. Le paradis n'a jamais été autrement figuré dans
nos cathédrales. Dès le XIIe siècle l'image en était fixée. C'était
l'illustration littérale du verset de saint Luc, dans la parabole du mauvais
riche : « le pauvre fut porté par les anges dans le giron
d'Abraham ». Nos
imagiers n'ont pas cherché à évoquer un bonheur dont l'homme ne peut se faire
aucune idée ici-bas.
Le trumeau tout entier avec son
Christ bénissant et les Arts libéraux du socle, les grandes statues des douze
apôtres, les Vierges sages et les Vierges folles des piédroits, tout cela a été
refait par l'atelier de Viollet-le-Duc d'après d'autres cathédrales. Seuls ont
subsisté les petits bas-reliefs disposés sur deux rangs au-dessous des grandes
statues ; encore quelques-uns ont-ils été restaurés, et bien mal. L'ensemble
est néanmoins fort intéressant, car il présente pour la première fois la série
complète des Vertus et des Vices telle qu'elle devait être souvent reproduite
au XIIIe
siècle, les Vertus symbolisées par des vierges assises tenant un écusson
orné de leur attribut, les Vices figurés par de petites scènes évocatrices 11.
Enfin, sur les contreforts encadrant
le portail ont été sculptés quatre petits bas-reliefs dont la signification
demeure mystérieuse : d'un côté, Job sur son fumier et un homme arrêté
auprès d'un torrent ; de l'autre, le sacrifice d'Abraham et Nemrod lançant
une flèche au soleil.
Denise Jalabert, in Notre-Dame de
Paris
1.
Viollet-le-Duc a retrouvé les traces de cette ancienne polychromie : Dictionnaire
d'Archit., t. VIII, p. 47.
2.
Toutes les colonnettes ont leur chapiteau tourné vers la périphérie de la rose,
leur base vers l'œil central. C'était l'inverse dans les roses antérieures. La
disposition de Notre-Dame fut adoptée partout à partir de 1225.
3. Viollet-le-Duc
a seulement remplacé deux colonnettes qui se délitaient.
4. Colonnettes de la zone interne : 14 cm ; de la
zone externe : 18 cm ; arcatures : 23 cm.
5. Deux
de ces figures en bas-relief sont conservées au Musée du Louvre : un
Agneau divin, et un Christ tenant un glaive sur sa bouche (le glaive de sa parole,
d'après l'Apocalypse). D'autre part, Viollet-le-Duc aurait retrouvé, sous le
dallage de Notre-Dame, un fragment d'un grand bas-relief représentant un Christ colossal
avec les traces des quatre animaux, qui
devait être destiné au portail central et qui a
malheureusement disparu (Viollet-le-Duc, Dictionnaire d' Architecture, t.
III, p. 245 et t. VII,
p. 421).
6. Ce
linteau, trop étroit, fut agrandi au XIIIe siècle d'un motif à
chaque extrémité : à gauche, la Vierge montant les degrés du Temple ;
à droite, les chevaux des Mages.
7. Ce
trumeau ancien, malheureusement regratté et complété, est dans la salle des Thermes
du Musée de Cluny.
8.
D'après les Apocryphes, les apôtres assistèrent à la mort de Marie.
9. À gauche : 1°
saint Michel terrassant le dragon ; 2° décollation de saint Denis ;
3° lutte des bons anges contre les démons ; 4°
(?) — À droite : 1° décollation de
saint Jean Baptiste ; 2° lapidation de saint Étienne ; 3° sainte
Geneviève secourue par un ange ; 4° (?).
10. Le calendrier commence sous l'arcature, à gauche. On le
suit de ce côté en montant, puis de l'autre en descendant. Ainsi le soleil
pendant six mois s'élève de plus en plus dans le ciel, et pendant les six
autres mois s'abaisse.
Janvier :
le Verseau (assis sur la queue d'un énorme poisson, à côté de l'Océan
tenant un navire). Un homme à table.
Février : les Poissons. Un homme assis devant une haute flambée enlève
sa chaussure et tend son pied vers la flamme ; des saucisses sont
suspendues dans la cheminée.
Mars : le Bélier. Le paysan taille sa vigne.
Avril : le Taureau. Un homme au milieu des plantes.
Mai : les Gémeaux. Un jeune homme tient de la main droite une
fleur, de l'autre un oiseau.
Juin : le Lion (devrait être de l'autre côté, en juillet, à la
place de l'Écrevisse). Le paysan porte sur son épaule une botte de foin.
Juillet : l'Écrevisse. Le paysan aiguise sa faux.
Août : la Vierge (refait). Le moissonneur coupe les épis avec une
faucille (brisée).
Septembre : la Balance. Le vendangeur foule le raisin dans la cuve.
Octobre : le Scorpion. Le semeur lance le grain dans les sillons.
Novembre : le Sagittaire. Dans la forêt, le paysan garde ses porcs
qui se régalent de glands.
Décembre : le Capricorne (refait). Le porc étant gras à point, le
paysan le tue.
11. Le
Musée de Cluny possède deux fragments de l'ancien linteau.
12. Au XIIe siècle,
les Vertus et les Vices étaient représentés d'après la Psychomachie, vieux
poème qui les peignait comme des guerriers se livrant des combats dans l'âme du
chrétien. Au XIIIe siècle, la Psychomachie fut abandonnée, et voici comment
l'on figura, à Notre-Dame de Paris, les douze Vertus sous de petits arcs
trilobés, et les douze Vices au-dessous, dans des médaillons circulaires :
La
Foi : une croix sur l'écu ; l'Idolâtrie :
un homme agenouillé devant une idole
(l'idole a été remplacée au XVIIIe
par une tête de femme dans un
médaillon).
L'Espérance : sur l'écu, l'étendard de la résurrection ; le Désespoir se
transperce de son épée.
La Charité : une brebis ; l'Avarice
devait plonger ses mains dans un
coffre renfermant ses trésors (comme à Chartres) ; elle a été mal
restaurée.
La Chasteté : une salamandre au milieu des flammes ; la Luxure, aujourd'hui
défigurée, devait tenir le miroir des courtisanes.
La Prudence : le serpent ; la
Folie : un fou courant dans la campagne.
L'Humilité : une colombe ; l'Orgueil :
un cavalier précipité à bas de sa
monture (épisode de la Psychomachie).
Le Courage : un lion ; la
Lâcheté : un homme jette son
épée et s'enfuit devant un lièvre.
La Patience : un bœuf ; l'Impatience :
un homme frappe un moine.
La Douceur : un agneau ; la
Violence : une dame lance un
coup de pied à son serviteur.
La Concorde : un rameau d'olivier ; la Discorde : un
homme et une femme se battent.
L'Obéissance : le chameau agenouillé ; la Rébellion : un
homme menace son évêque.
La Persévérance : une couronne ; l'Inconstance :
un moine quitte son couvent.
